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Le style au cinéma et les films suédés

BeKindRewindEn 1936, l’historien de l’art Erwin Panofsky donne ce qui sera sa seule conférence sur le cinéma. Elle fera l’objet de plusieurs transcriptions dont la dernière a pris le titre, dans sa traduction française, de « style et matière du septième art » [1]. Dans ce texte, il concentre son attention sur la question du style filmique. Il nous dit que le style est l’élément permettant, par le regard, d’attribuer un film à son auteur.

Cela veut dire que le style est un « être culturel » circulant[2], en ce sens qu’il est doté de caractéristiques propres et qu’il s’offre à la lecture du regard. Il est, pour le dire autrement, le résultat d’un geste technique particulier accompli par un individu ou un groupe d’individus[3]. Ce geste technique acquiert sa typicité dès lors qu’il est porté à la vue de tous et que sa typicité est reconnue. Si un style n’est donc pas reproductible (puisqu’il est la signature d’un auteur ou d’un collectif), il est, par contre, compréhensible et appropriable. Ce qui signifie qu’il peut être caricaturé, copié, moqué, etc.

Le suédage est une activité cinématographique consistant à partir de la mémoire d’un film et d’en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de disjonction étant à peu près aussi nombreux que les points de jonction avec le film original[4].

Comme forme spécifique de réception cinématographique qui est, en même temps, production, le suédage nous aide à comprendre ce qu’est un style. En effet, pratiquer le suédage requiert des compétences d’observation – identifier une série de signes stylistiques dans un film – et des compétences techniques – respecter une série de règles pour que sa propre réalisation paraisse authentiquement suédée.

Le robot C3PO suédé par Colonnier - Le robot C3PO tel qu'il apparaît dans Star Wars – La référence à Metropolis
Le robot C3PO suédé par Colonnier – Le robot C3PO dans Star Wars – La référence à Metropolis

En somme, le suédage est un « art de faire »[5] qui repose sur le respect de l’écriture scénaristique d’un film, mais de façon spécifique. Car le réalisateur de films suédés concentre prioritairement ses efforts sur la retranscription d’une ambiance par l’accumulation de signes authentifiants[6].

La pratique de suédage se présente donc comme un exercice de ponction du « scriptible »[7] dans un film et ce, bien plus que comme un exercice de transfert de sa part scripturale. Par scriptible, il faut entendre : les idées directrices, l’ambiance, la moralité du film, etc. Autrement dit, sa part désirable. La part scripturale, elle, renvoie davantage à sa matérialité.

Cet exercice de saisie d’un univers référentiel auquel le réalisateur de film suédé adjoint son propre discours produit un décalage, génère de nouvelles valeurs, offre un statut à part entière au suédage et le fait entrer dans une catégorie autonome. Cela est dû à l’introduction d’une forme de médiocrité organique, au remplacement de matériaux « riches » par des matériaux « pauvres », comme dans cette version suédée d’E.T (Steven Spielberg, 1982) par Anne-Lise King – emploi d’éléments qui sont à portée de main (une petite lampe torche pour imiter le doigt luminescent de l’extraterrestre), de matériaux de substitution (un gros coussin et deux yeux de papier fixés dessus pour donner vie à l’extraterrestre) ou encore, multi-interprétation par un même acteur :

Ainsi, on voit que le film suédé repose sur une double contrainte[8]. Il importe, d’abord, de rendre compte de malfaçons pour que le film paraisse authentiquement suédé. Il faut, ensuite, se montrer capable de dire quelque chose d’un film doté de caractéristiques propres. Deux pressions opposées qui s’exercent sur cette pratique et sans la coprésence desquelles le film suédé ne peut ni s’affirmer comme tel, ni remplir sa fonction médiatique. Car le film suédé a un impératif de circulation et c’est précisément cette valeur médiatique qui est sa raison d’être. Ainsi, il importe de se tourner vers des films reconnus de tous quand on veut réaliser un suédage : succès du box-office ou films (trans)générationnels.

Le style n’est donc pas simplement un être culturel qui se définit au regard de ses caractéristiques esthétiques. Il est aussi un être social. Et pour s’affirmer en tant que tel, il doit être reconnu par un grand nombre d’individus. Cette reconnaissance passe par son caractère circulant, ce qui veut dire que le style n’est pas l’apanage des niches. Il est, au contraire, à chercher du côté des objets de la culture qui circulent le plus massivement.


[1] Panofsky Erwin (1936 [1996]). « Style et matière du septième art ». In Trois essais sur le style. Paris : Le Promeneur – Gallimard.

[2] Jeanneret Yves (2008). Penser la trivialité. Vol. 01 – La vie triviale des êtres culturels. Paris : Lavoisier. Le concept d’« être culturel » regroupe des objets, des savoirs, des idées, des pensées, des expériences, etc. Un être culturel est en prise avec la vie sociale. Ainsi, les êtres culturels s’interpénètrent, ils s’entre-définissent. Ils « circulent », pour reprendre un mot qui est cher à l’auteur.

[3] Dans le champ du cinéma, pour prendre un exemple, le Dogme 95 est un mouvement cinématographique qui se définit par la recherche d’un style collectif. L’intention est de revenir à une sobriété formelle, dépouillée de toute ambition esthétique et en prise avec un réel direct. Les films du Dogme se caractérisent donc (au moins d’un point de vue conceptuel) par « un style hyperréaliste où spontanéité et invention naissent de sévères limitations techniques et de faibles moyens matériels pleinement assumés » (Delmas Laurent, Lamy Jean-Claude (dir.). Larousse du cinéma. Paris : Larousse, 2005. p. 242).

[4] Le suédage est un procédé cinématographique qui a été conceptualisé par le cinéaste Michel Gondry dans le film Be Kind Rewind (2008). « Suéder un film c’est le retourner avec tout ce que l’on peut avoir sous la main » (site officiel du film, maintenant fermé) ; c’est « refaire des films connus mais avec les moyens du bord » (dailymotion.com/rembobinez) ; c’est un « procédé [visant à reproduire] de la façon la plus artisanale un autre film » (tel que cela est exprimé dans la vidéo d’appel pour le concours de films suédés qui a accompagné la sortie de Be Kind Rewind).

[5] Certeau, de, Michel (1990 [1980]). L’Invention du quotidien. Vol. 01 – Arts de faire. Paris : Gallimard.

[6] Dans Star Wars suédé par Colonnier, les principaux éléments du film Star Wars – épisode IV (George Lucas, 1977) sont repris et concentrés en 10 minutes. La référence de George Lucas à Metropolis (Fritz Lang, 1927), autour du personnage de C3PO, est ensuite renforcée. En effet, cette version suédée fonctionne comme un film muet (thème musical au piano, sauts d’images, ruptures de plans et dialogues en sous-titres).

[7] Barthes Roland (1976 [1970]). S/Z. Paris : Le Seuil.

[8] Bateson Gregory (2008 [1977]). Vers une écologie de l’esprit. Tome 2. Paris : Le Seuil.

Notes sur le cinéma social de Michel Gondry

Michel Gondry est un cinéaste qui ne cherche pas à entrer en conflit avec certaines conceptions du cinéma. Il se caractérise, au contraire, par une considération uniforme pour tous les types de cinéma. Avec Michel Gondry, nous sommes face à une cinéphilie qui ne préjuge jamais de la qualité d’une production cinématographique et qui prend forme dans la diversité des objets « goûtés » : films d’auteurs, blockbusters, films populaires, nanars, série B, films amateurs, remix, recut ou mashup sur Internet, etc.

Durant les années 1980, il réalise ses premiers vidéoclips. On trouve, déjà, dans ces réalisations, la plupart des éléments techniques qui caractérisent son travail : l’utilisation combinée d’éléments de décors et d’incrustations numériques dans le clip de La ville, l’utilisation du stop motion dans Les cailloux ou le mélange entre la vidéo et l’animation dans le clip de Junior et sa voix d’or (sans parler de l’humour qui est toujours présent dans le travail de cet alors tout jeune cinéaste) :

 

Michel Gondry impose d’emblée un style tout à fait identifiable même si l’on peut dire, aux vues des réalisations qui vont suivre, que ces objets sont encore embryonnaires. Les images sont à la fois très travaillées et en même temps discrètes, laissant toujours la musique – pour ne pas dire, le rythme – au centre de la réalisation. Il est rapidement repéré par des artistes de renom qui lui commandent des réalisations. Ces clips connaissent un grand succès et une audience sans précédent à chaque fois qu’ils sont diffusés à la télévision.

« Je danse le mia d’IAM (1993) repose sur l‘emploi d’une technique de morphage faisant se croiser des trajets de caméra, ceci afin de générer des transitions sans rupture entre les plans ».

Parallèlement à cette activité, Michel Gondry se met à réaliser des spots publicitaires. Là encore, l’empreinte du réalisateur est forte. Elle est rendue grâce à un usage intensif de la technique et le projet est généralement travaillé par la bande sonore.

« Cette publicité réalisée pour le fabricant de jeans Levi’s en 1996 s’appuie sur un modèle de la progression de la narration qui repose sur un usage du travelling pour produire un effet de vue subjective, et ce, sur fond de musique techno. Techniquement, on remarque aussi une progression par bonds qui est rendue par l’assemblage des travellings successifs. L’objectif est de jouer sur le motif de la cassure, technique, d’abord ; social, ensuite, puisqu’on y voit un jeune homme achetant des préservatifs à un pharmacien plutôt conservateur ».

En 1998, il réalise un court-métrage, La lettre, qui intègre et synthétise des éléments caractéristiques de son travail : la mise en avant de la technique, une gestion spécifique du temps, de l’onirisme et de l’humour. On retrouvera ces éléments dans d’autres courts-métrages et dans ses premiers longs-métrages.

Michel Gondry s’impose alors comme un auteur, l’auteur au cinéma prenant forme là où le cinéaste se refuse à endosser les règles d’un genre préétabli et identifiable, là où émerge un objet personnalisé qui va au-delà des conventions, un cinéma qui s’ancre pleinement dans le réel, au plus prêt du social. S’ajoute à cela une réflexion sur l’usage de la technique, qui est prégnante dans le travail de Michel Gondry, ainsi qu’un projet politique qui va prendre forme de manière concrète avec Be Kind Rewind (2008). Ce projet est celui du partage avec les individus ; celui de la sollicitation à faire des films.

Pour impulser ce désir décomplexé de cinéma chez les individus, il cherche surtout à lever la barrière des contraintes techniques et à ouvrir la voie à un bricolage cinématographique assumé. Il s’agit notamment d’aller contre les conventions et les idées reçues sur les évolutions. Pour Michel Gondry, ce n’est pas parce qu’une technologie est nouvelle qu’elle est forcément meilleure que la précédente. Il faut refuser un modèle technologiste absolu qui rendrait toute innovation obsolète à peine a-t-elle fait son entrée sur le marché.

« C’est ainsi qu’il choisit, par exemple, de tourner le clip des White Stripes, Fell in Love with a Girl (2001), avec des briques de Lego, sans assistance informatique ».

Capture d’écran 2012-04-08 à 10.08.19Avec Be Kind Rewind, Michel Gondry réalise un film visionnaire, en ce sens qu’il est annonciateur d’un phénomène nouveau : celui d’une circulation sans précédent des images. L’idée qui obsède à ce moment-là le cinéaste est celle du désir croissant que les gens ont de se filmer eux-mêmes, notamment grâce à la banalisation des caméras vidéo et la baisse de leur coût.

Be Kind Rewind s’appuie sur un processus de médiation des activités amateurs qui est nommé « suédage ». Qu’est-ce que le suédage ?

  1. Sur le site officiel du film, on peut lire : « Le concept des films suédés est un concept qui vient de loin, de Suède exactement… Suéder un film c’est le retourner avec tout ce que l’on peut avoir sous la main »,
  2. On peut encore lire des définitions tels que « Refaire des films connus mais avec les moyens du bord » (dailymotion.com/rembobinez),
  3. «  Procédé [visant à reproduire] de la façon la plus artisanale un autre film » dans le texte d’une vidéo d’appel pour un concours qui a accompagné la sortie du film,
  4. Le wiktionnaire nous dit : « faire un remake autoproduit, refaire un film avec les moyens du bord. Du néologisme anglais to swede, dérivé de Sweden (« Suède ») et créé pour les besoins du film Soyez sympas, rembobinez ».

Ce qui retient l’attention, avec ce processus, c’est qu’il s’agit d’une forme spécifique de réception cinématographique qui est, en même temps, production, et qui soulève la question de la créativité dans le champ du cinéma puisque cette pratique nécessite de convoquer tout un appareillage référentiel pour faire exister sa propre production : on part de la mémoire d’un film pour en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de rupture et les points de relation avec l’œuvre originale étant, les uns et les autres, à peu près aussi nombreux.

Un autre élément intéressant avec ce procédé : il a été inventé par un réalisateur consacré par les institutions du cinéma, mais il a connu une carrière plus importante chez les amateurs. La sortie du film Be Kind Rewind s’accompagne, en effet, d’un concours de films suédés en partenariat avec le site Internet Dailymotion. Environ 500 films, tous réalisés par des amateurs, vont être postés sur la plateforme. Leur visionnage nous montre que le suédage n’est pas un exercice consistant simplement à produire un remake ou une adaptation. C’est aussi une forme de réception cinématographique spécifique reposant sur la saisie d’un univers référentiel, sur la saisie de codes visuels et/ou discursifs. En effet, les réalisateurs-récepteurs de films suédés concentrent leurs efforts, en priorité, sur la retranscription d’une ambiance.

En parallèle, il y a l’insertion du propre discours du citateur, ou du réalisateur de films suédés, qui offre un statut à part entière à l’objet produit et le fait entrer dans une catégorie esthétique autonome. Dans le cas du suédage, c’est l’effet parodique de la réalisation qui produit cela. Le rire provient de la transformation stylistique du contenu qui passe par l’emploi d’éléments qui sont à portée de main (la voiture ou les vêtements d’un des protagonistes), de matériaux de substitution (comme un sèche-cheveux pour remplacer un pistolet) ou encore, en faisant jouer plusieurs rôles à un même acteur, quitte à le travestir. En somme, le film suédé se laisse identifier par certaines propriétés de surface dont le remplacement de matériaux riches par des matériaux pauvres, qui participent à l’introduction de l’humour.

Mais ce qui domine, c’est la volonté d’établir un dialogue avec un film-source. Et c’est précisément cette situation de communication, cette situation dialogique, qui détermine avant toute chose ce qu’est le suédage. Avec la proposition qui est faite dans Be Kind Rewind de tourner des films sur le modèle de la copie détournée d’un film préexistant, Michel Godnry permet à une logique nouvelle dans la création cinématographique de s’imposer. L’acte de création ne se caractérise plus comme quelque chose de fondamentalement nouveau. C’est, plus simplement, un geste qui émerge dans le social et qui tire parti de créations qui lui préexistent.

La célébration par la copie, qui ressemble autant à l’original qu’elle s’en écarte, devient un geste digne d’intérêt qui est d’autant plus valorisé que nous sommes entrés dans une ère du numérique où le doute s’installe à propos du statut des objets filmiques : lesquels sont des créations ? Lesquels méritent l’attention ? Leur reconnaissance dépend-elle des institutions ou peut-elle être portée par le partage qu’en font les individus sur les réseaux sociaux ? La circulation de ces films est précisément une question qui préoccupe Michel Gondry, car quand bien même on a fait un film pour soi, il importe encore de le partager pour qu’il puisse s’imposer comme une création. C’est ce qui explique la mise en place du concours de films suédés en partenariat avec le site Internet Dailymotion qui est venu accompagner la sortie en salles du film Be Kind Rewind.

Usine de films amateursC’est ce qui explique, également, le lancement du projet de L’usine de films amateurs à partir d’une idée qui lui est venue à la fin du tournage de Be Kind Rewind auquel ont participé des habitants de Passaic, une commune du New Jersey proche de New York, là où il a tourné son film. Lorsque le tournage a été achevé, ces gens ont eu droit à une projection privée en avant-première. C’est en voyant le plaisir qu’ils ont eu à se regarder à l’écran que Michel Gondry s’est dit qu’il faudrait qu’il donne davantage l’opportunité aux individus de se mettre en scène dans des films, sans doute l’objet culturel qu’ils affectionnent le plus largement.

Il inaugure alors, début 2008, le Be Kind Rewind Project à la Deitch Gallery, une galerie new-yorkaise en vue située sur l’île de Manhattan. Michel Gondry investit les lieux pour que les gens puissent venir tourner leurs propres films avec du matériel et des décors qui sont mis à leur disposition. À aucun moment il n’est question d’apprendre aux gens à faire des films. Au contraire, il s’agit de leur montrer que l’on peut prendre plaisir à cette activité sans entrer dans un système de réalisation professionnelle. Le projet est reconduit 3 ans plus tard au Centre Pompidou, à Paris. Le système est le suivant :

  • Une équipe composée d’une dizaine de personnes, prédéterminée ou constituée pour l’occasion, va devoir réaliser un film dans un laps de temps qui ne devra pas excéder les 3 heures,
  • Le film est réalisé dans des décors qui sont mis à disposition par l’institution, « sur le modèle des studios hollywoodiens, mais en miniature ». Ces décors (un café, une rue, un salon, une voiture…) peuvent être aménagés en fonction des besoins,
  • Des accessoires sont également fournis par l’institution ainsi que la caméra utile à la réalisation du film. Le projet impose en effet, que le film soit réalisé avec ce matériel. Il n’est pas possible de venir avec un équipement ou de faire des prises de vue dans d’autres environnements,
  • À la limite, on peut utiliser des effets personnels,
  • Le projet ne doit pas être prédéterminé, ceci afin que le film comporte des imperfections participant d’une esthétique proprement amateur et relevant d’une entreprise ludique.

La session se décompose en quatre mouvements : 45 minutes de brainstorming au cours duquel on élabore le projet. Outre les problèmes techniques et pratiques, on choisit un genre, ce qui a pour objectif de libérer la parole et de favoriser les échanges. À partir de là, l’équipe doit se mettre d’accord sur le choix du titre qui se présentera comme un résumé synthétique des intentions du film. Puis vient la rédaction d’une ébauche de scénario. Ensuite, 45 nouvelles minutes sont consacrées à l’élaboration du plan de tournage. Puis vient le tournage lui-même qui ne doit pas prendre plus d’une heure et à l’issue duquel le film doit pouvoir être visionné, ce qui signifie qu’aucune possibilité de montage n’est offerte aux protagonistes. Le tournage se fait dans l’ordre chronologique des scènes. Les cinéastes et acteurs d’un jour sont enfin invités à venir regarder leur film dans l’espace de projection. Ce quatrième et dernier temps du protocole est un moment de célébration qui entérine l’idée à l’origine du projet gondryen : celle de la joie que ressentent les gens de se voir à l’écran et qui résulte du plaisir qu’ils ont pu éprouver à partager quelque chose autour du cinéma.

Le projet de Michel Gondry s’inscrit pleinement dans la logique de notre modernité puisqu’il s’agit, d’abord, de tirer parti des possibilités qu’offre la technique. Il importe, ensuite, de médiatiser son projet, à l’heure de la réduction des frontières entre espace privé et espace public. Il convient, enfin, de jouer sur la réduction de la frontière entre production et consommation, puisque toute proposition faite en réponse aux propositions de Michel Gondry est le résultat combiné d’un geste créatif et d’un geste consumériste de biens ou de codes qui lui préexistent (incorporation et dévoilement d’un système de références, tentative de copie, etc.).

Pour prolonger cette réflexion :

2011. « Le suédage comme modalité de mise en circulation du cinéma ». In Gelly Christophe, Roche David (dir.). Théories de la réception et cinéma. Clermont-Ferrand : Presses Universitaires de Clermont-Ferrand. p. 119-136

2012. « Le film suédé et l’objet kitsch. Du produit culturel au produit du social ». In Coll. Cinéma et audiovisuel se réfléchissent. Réflexivité, migrations, intermédialité. Paris : L’Harmattan. P. 103-114.

(à paraître) « Le cinéma social de Michel Gondry » In Taillibert Christel (dir.). La cinéphilie des cinéastes. Paris : L’Harmattan (Champs Visuels).

De la modernité esthétique du cinéma et du kitsch. Le cas du suédage

Le suédage est une pratique cinématographique apparue en 2008 autour des travaux de Michel Gondry, bien qu’elle puise ses racines dans des « façons de faire » (Michel de Certeau, L’invention du quotidien) plus anciennes. Sans entrer dans le détail, nous dirons simplement qu’il s’agit d’une activité visant à réaliser des films reprenant la trame ou les idées d’un film préexistant et de le re-tourner « avec les moyens du bord ». Le suédage est, en somme, à la fois un acte performatif et son résultat esthétique (Austin John L., Quand dire, c’est faire). Il est, autrement dit, un « être culturel » (eanneret Yves, Penser la trivialité. La Vie triviale des êtres culturels) doté d’une esthétique résultant d’un processus de production. En somme, nous dirons que le film suédé est un produit social appartenant au monde des objets.

Cette double perspective à travers laquelle nous approchons le suédage, à la fois comme processus résultant d’une activité socio-esthétique et comme objet en circulation, nous invite ici à interroger une catégorie qui est tout à la fois un genre et une notion : celle de kitsch telle qu’elle a été théorisée par Hermann Broch, Abraham Moles et quelques autres. L’objet kitsch est socialement connoté en ce sens qu’il renvoie à des produits manufacturés et circulants. Il a quelque chose à voir avec la société industrielle, du moins, si l’on se réfère à l’acception désormais la plus couramment admise : celle de son (in-)esthétique, sa malfaçon qui introduit toutefois du rire et de l’amusement. Il est en de même pour les films suédés qui appartiennent au champ des productions cinématographiques amateurs.

Dès lors, un rapprochement semble possible entre la catégorie esthétique du kitsch et le phénomène du suédage. Afin de préciser ce rapprochement, il faut s’intéresser au rôle central de la circulation des idées dans la construction de l’identité des objets ; de montrer que le produit du social est à la fois distorsion de l’existant et redressement esthétique de cette distorsion ; de rapprocher kitsch et suédage pour montrer que l’un et l’autre associent une intentionnalité esthétique (à condition de neutraliser cette notion) à l’utilisation de la technique. Plus largement, il importe de prolonger et de réactualiser les réflexions conduites par les tenants de la tradition critique de l’Ecole de Francfort en portant notre attention sur cet objet spécifique qu’est le suédage en tant qu’il est issu de la modernité.

En forme de réponse à cette question, nous voyons que les caractéristiques les plus saillantes de l’objet kitsch se retrouvent dans le film suédé. Il s’agit d’abord d’un objet qui fait référence à un objet premier et qui, comme lui, circule en tirant largement partie des possibilités offertes par la modernité technique. C’est ensuite un objet doté d’une certaine fragilité et d’une intentionnalité ludique qui entraîne de l’amusement et du rire. Pour autant, il est le résultat d’un processus de réalisation qui atteste aussi des compétences du producteur : savoir-faire techniques mais aussi capacités d’observation du social.

Enfin, avec le film suédé comme avec l’objet kitsch il y a un discours porté sur la société de consommation, sur l’industrialisation et sur les évolutions technologiques, un peu comme pour les avant-gardes en art, à la différence près que l’avant-garde à plutôt tendance à s’opposer à la modernité quand l’objet kitsch a plutôt tendance à en tirer parti. Le résultat est celui d’un objet qui est le fruit du travail d’un individu ou d’une société essayant à la fois d’exploiter les possibilités techniques que le social lui offre tout en adoptant une posture critique vis-à-vis de lui-même et de la société. C’est cette attitude critique qui nous invite à dire que le film suédé est un objet kitsch.

Toutefois, peut-on pleinement statuer sur cette conclusion en ce sens que l’analyse est elle aussi le résultat d’un discours porté par un témoin du social, du moins, si l’on s’en tient à l’idée jausienne telle qu’elle a été prolongée par Stanley Fish : tout n’est qu’histoire de regard et de contexte (Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives). En effet, peut-on clairement distinguer l’imitation de la création ? Peut-on également être assuré de l’intentionnalité d’un producteur à la simple analyse du produit qu’il expose dans le social ? Peut-on, enfin, affirmer que la relation à la modernité ne puisse être que totale subordination ou pleine opposition ? En ce sens, nous dévoilons notre argumentaire avec prudence sans jamais douter de sa pertinence en temps qu’il demeure réfutable (Popper Karl, Conjectures et réfutations).

À propos du suédage comme modalité de mise en circulation du cinéma

Le texte qui suit est un extrait de l’article « Le suédage comme modalité de mise en circulation du cinéma » In Gelly C. & Roche D. Approaches to Film & Reception Theories / Cinéma & théories de la réception. PUBP, 2012.

Ne cherchez pas dans les dictionnaires : le verbe « suéder » n’existe pas ; pas plus que ses formes adjectivée et substantivée. C’est un mot employé dans un film de Michel Gondry intitulé Be Kind Rewind (Soyez sympas, rembobinez, 2008). Il sert à désigner une façon atypique et délibérément ludique de tourner des remakes de films […].

  Le suédage est révélateur d’un état de la société au moment où il apparaît. Ce procédé est à la fois simple et complexe. En partant de la mémoire d’un film, il s’agit d’en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de disjonction étant à peu près aussi nombreux que les points de jonction avec l’œuvre originale. Ce qui est intéressant avec ce procédé, c’est qu’il a été inventé par un réalisateur consacré par les institutions du cinéma, mais qu’il a connu une carrière plus importante chez les amateurs. En effet, il a rapidement fait des émules et a conduit à l’apparition de centaines de films de ce genre sur internet […].

En disant quelque chose de et sur un film premier, un film suédé s’impose comme un exercice de citation et brouille les pistes entre activité de réception et activité de production. Car le suédage est à la fois un indicateur de réception des objets filmiques et un indicateur de productions de nouveaux objets. C’est également un dispositif médiatique à part entière et une forme en circulation qui traverse des dispositifs médiatiques déjà constitués. En somme, le suédage s’institue comme un objet communicationnel qu’on ne saurait simplement identifier comme dispositif, comme forme, comme pratique ou encore comme configuration médiatique puisqu’il est tout cela à la fois.

L’analyse du suédage comme dispositif de substitution puis comme ajout d’un nouvel objet au monde permet de voir comment cette pratique prend forme. Le suédage est d’abord une déclaration d’amour faite au cinéma : le cinéma commercial, le cinéma d’auteur, les films de genre, les séries Z, et même les petites formes que l’on peut trouver sur internet. On constate ensuite que le suédage assoit fortement la relation entretenue par l’activité de réception avec l’activité de production. En effet, voir un film ne se limite pas à observer une action qui se déploie sur un écran : c’est capter ce que l’on reconnaît en être l’essence et ensuite être en mesure d’en parler, de la commenter et d’en transmettre quelque chose.

Le suédage se présente autrement comme une pratique créative, notamment grâce à l’humour qu’il déploie. Toutefois, il importe de mettre en débat la notion de créativité qui reste sous-jacente à la compréhension de cette pratique. Car avec  le suédage, on est avant tout en présence d’un geste interprétatif et performatif qui s’institue comme moyen de faire circuler des formes culturelles. Le suédage s’impose donc comme une configuration médiatique, comme un moment de compréhension et comme un geste de mise en circulation. Et c’est ce qui en fait sa spécificité.

Pour prolonger cette réflexion, voici le lien vers le trailer du film Be Kind Rewind  suédé par Michel Gondry lui-même :

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… Et le lien vers un suédage réalisé par des amateurs sur internet (ici, une version suédé d’Amélie Poulain par TwingoCerise) :

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Points de repères bibliographiques :

Allard, Laurence (2007). « Blogs, Podcast, Tags, Mashups, Cartographies, Locative Medias : le tournant expressiviste du web » IN Médiamorphoses 21. Paris : INA Armand Colin : 57-62.

Austin, John L. (2002 [1962]). Quand dire, c’est faire. Paris : Le Seuil : 202.

Compagnon, Antoine (1979). La Seconde main ou le travail de la citation. Paris : Le Seuil : 407.

Fish, Stanley (2007 [1980]). Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives. Paris : Les Prairies ordinaires : 144.

Gunthert, André (2009). « L’Image partagée. Comment Internet a changé l’économie des images » IN Études Photographiques 24 : 182-209. Consulté sur internet à l’adresse (dernière consultation le 30 janvier 2011) : http://etudesphotographiques.revues.org/index2832.html

Jeanneret, Yves (2008). Penser la trivialité. La Vie triviale des êtres culturels. Paris : Hermès : 267.