« Je considère le cinéma comme un objet, non pas périphérique, accessoire, voire risible (mes collègues se tordaient quand je disais que j’allais pour “travailler” au cinéma), mais comme un objet privilégié pour une anthropo-sociologie sérieuse, parce qu’il pose un nœud gordien d’interrogations fondamentales ».

Edgar Morin[1]

 Aux origines de la sociologie du cinéma

C’est à Siegfried Kracauer que l’on attribue généralement la paternité d’une approche réflexive sur l’objet filmique. Son ouvrage de 1946, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand[2], pose la thèse que le cinéma renvoie à une image descriptive de son contexte de production. Il doit son titre au fait que son auteur y dévoile son hypothèse générale à partir d’une étude du Cabinet du docteur Caligari[3] qui montre combien ce film est « symptomatique d’une production qui va accompagner l’avènement d’Hitler au pouvoir »[4]. L’auteur nous invite à entendre par là que les positionnements adoptés par les films et les valeurs qu’ils véhiculent sont conditionnés par leur contexte social de production. Ce livre est la figure de proue d’une longue tradition sociologique dans le champ des études cinématographiques. Il dévoile une mécanique analytique particulièrement habile, invitant à concentrer son attention sur les faits ou les structures sociales dont les films nous renvoient l’image, ce qui n’empêche en rien l’auteur d’émettre quelques hypothèses quant à la question des publics : si les films reflètent la mentalité d’une nation, c’est parce qu’ils sont un produit collectif et s’adressent à un collectif.

 « On a parfois relevé qu’Hollywood s’arrangeait pour vendre des films qui ne donnaient pas aux masses ce qu’elles voulaient réellement. Selon cette opinion, plus souvent qu à leur tour les films d’Hollywood trompent ou mystifient un public persuadé de sa propre passivité par une publicité irrésistible qui le pousse à accepter ces productions. Néanmoins, l’influence déformante des distractions hollywoodiennes de masses ne doit pas être surestimée […]. Hollywood ne peut s’offrir le luxe d’ignorer la spontanéité du public. Le mécontentement général devient perceptible dans les recettes des box-offices et l’industrie du film, vitalement intéressée par le profit, est obligée de s’aligner le plus près possible sur les modifications du climat mental. Bien sûr, le public américain reçoit ce qu’Hollywood veut bien qu’il veuille ; mais à longue échéance, le public peut déterminer la nature des productions de Hollywood »[5].

Pourtant, dès 1936, Erwin Panofsky, alors en exil forcé aux États-Unis à la suite de l’avènement des nazis au pouvoir en Allemagne, s’intéresse à la question et a déjà développé la problématique des publics. Dans un texte précurseur intitulé Style and Medium in the Motion Pictures[6] l’auteur aborde la question du cinéma en montrant la manière dont les films établissent un contact dynamique entre les instances de production et de réception (l’auteur parle, dans ce texte, de consommation), ce qui n’est alors pas ou plus le cas dans de nombreux autres champs artistiques.

« Que nous les aimions ou pas, ce sont les films qui moulent, plus que n’importe quoi d’autre, les avis, le goût, le langage, la façon de s’habiller, le comportement, et même l’apparence physique »[7].

Par ailleurs, le cinéma est doté d’un atout qui le distingue des autres formes de création : il a la capacité de toucher un nombre conséquent d’individus. De ce fait, Erwin Panofsky définit le film, au moment où il écrit, comme la seule expression artistique dotée d’une potentialité analytique d’envergure, et donc comme le seul moyen de conduire un examen significatif si l’on veut faire une sociologie de la pratique culturelle et/ou artistique.

Les films reflètent l’état d’esprit dans lequel se trouvent des individus dans des contextes sociogéographiques et temporels particuliers. Ils sont produits à l’adresse d’un collectif saisi par le réalisateur dans la mesure où il est « un homme de son temps », un contemporain de ses spectateurs. Un film porte, en soi, un effort de « dynamisation de l’espace »[8]. Il vise à cerner diverses manifestations à travers un effort de cohésion entre le récit et ce qui est donné à voir.

L’examen qui est le plus couramment effectué s’oriente, peu ou prou, de deux manières en fonction d’une volonté (pré)supposée du producteur du film (ou de son auteur). Soit celui-ci cède à la mise en œuvre d’arrangements visant à faciliter la lisibilité immédiate de l’œuvre, évitant ainsi les détours narratologiques et autres sens cachés ; soit il opte pour des formes d’expressions alternatives dont on ne peut définir les contours autrement que dans une perspective esthétique, et donc, subjective.

Pourtant, concédant qu’il soit nécessaire de réaliser un exercice normatif de fragmentation au sein de la production filmique pour en accroître la lisibilité, ne faut-il pas saisir ailleurs les éléments permettant ce travail ? En effet, la réitération plus ou moins persistante de motifs met en évidence certains groupes de films, mais conduit à des lectures inexactes. On considère en général, dans une perspective linéaire des modèles de diffusion, que les motifs les plus répandus sont des réponses aux attentes du public ; ce sont donc les films qui les mettent en œuvre qui enregistrent – quasi naturellement pourrait-on dire – les plus forts taux de fréquentation. Cependant, ce n’est pas toujours le cas, d’autant qu’un succès peut correspondre à des attentes imprévues. C’est ainsi que l’on est amené à parler de films d’auteur porteurs, sorte de contrepoint dans la sphère des productions cinématographiques qui vient s’intercaler entre deux ensembles : d’une part, la masse des films dits commerciaux et, d’autre part, celle des films auxquels on reconnaît une valeur artistique[9]. Cependant, ces ensembles ne doivent pas être définis à partir des modes d’existence des films mais de l’intentionnalité qu’on peut y déceler et surtout, des représentations qu’ils véhiculent au sein des publics. Erwin Panofsky, dans son article, se proposait d’ailleurs, en guise de conclusion, de faire adopter à l’industrie hollywoodienne l’axiome « offrons au public ce dont il a envie »[10] (le public étant entendu, ici, dans sa complexité) en lieu et place de celui qui la guide : « Les attentes du public sont en accord avec ce que nous lui offrons (le public veut ce qu’on lui donne) »[11] (ce qui définit Hollywood comme une industrie à prétention universalisante).

Trois éléments issus de cette réflexion méritent une attention particulière. Tout d’abord, les films ont un point de vue critique ou évaluateur sur les faits qu’ils dépeignent. Toute production cinématographique porte donc, au sein de sa structure narrative, les préoccupations de son réalisateur qui ne sont pas nécessairement celles de l’ensemble des membres d’une société. Ensuite, il est important de remarquer que les films portent, en eux, quelque chose des sociétés qui les ont produits. Ceci agit comme une délimitation culturelle qui date les films en fonction de leur contexte sociohistorique de production et leur confère une valeur d’archive ou de document. Enfin, aucun film n’a la capacité de percer l’ensemble des attentes, toutes particulières, des spectateurs. Les films négocient avec les individus dans l’espace social et peuvent être lus selon des voies différentes.

Edgar Morin va souligner cela dans une contribution socioanthropologique qui le positionne aussitôt comme précurseur du champ de la sociologie du cinéma en France[12]. L’auteur identifie l’impossible universalité du discours cinématographique, qui est à mettre en relation avec la pluralité des publics qui y sont confrontés. « Le monde [nous dit-il] se reflétait dans le miroir du cinématographe. Le cinéma nous offre le reflet, non plus seulement du monde, mais de l’esprit humain. »[13] Et allant plus avant dans sa réflexion, l’auteur aboutit à une posture fondamentale qui va considérablement affiner les contours de la sociologie du cinéma :

« Effectivement, tout entre en nous, se conserve, se prévoit, communique par le truchement d’images plus ou moins gonflées d’imaginaire. Ce complexe imaginaire, qui à la fois assure et trouble les participations, constitue une sécrétion placentaire qui nous enveloppe et nous nourrit. Même à l’état de veille et même hors du spectacle, l’homme marche, solitaire, entouré d’une nuée d’images, ses “fantaisies”. Et non seulement ces rêves éveillés : les amours qu’il croit de chair et de larmes sont des cartes postales animées, des représentations délirantes. Les images se glissent entre sa perception et lui-même, elles lui font voir ce qu’il croit voir. La substance imaginaire se confond avec notre vie d’âme, notre réalité affective »[14].

Il n’adopte cependant pas une posture pleinement individualiste, lorsqu’il aborde son sujet dans une perspective historique :

« Cette machine vouée, non à la fabrication de biens matériels, mais à la satisfaction des besoins imaginaires, a suscité une industrie de rêve. Du fait [sic], toutes les déterminations du système capitaliste ont présidé à la naissance et à l’épanouissement de l’économie du cinéma. La genèse accélérée de l’art du film ne peut s’expliquer en dehors de la concurrence acharnée des années 1900-1914 ; les perfectionnements ultérieurs du son et de la couleur ont été provoqués par les difficultés des monopoles d’Hollywood. Plus largement, les besoins affectifs sont entrés dans le circuit de la marchandise industrielle. Du même coup, nous entrevoyons l’objet de nos études prochaines : l’usine de rêve est une usine d’âme, une fabrique de personnalité.

Le cinéma ne peut se dissocier du mouvement révolutionnaire – et des contradictions au sein de ce mouvement – où la civilisation est emportée.

Ce mouvement tend vers l’universalité : les puissances de la technique et de l’économie se déploient sur le marché mondial, et mondial est le théâtre du mouvement universel de l’accession des masses à l’individualité »[15].

À sa suite, des historiens vont s’emparer du sujet, au premier rang desquels Marc Ferro qui appréhende la valeur socialement intégrante du cinéma à travers les différentes formes de réception que l’on peut relever à propos d’un même film[16]. L’étude porte sur Le troisième homme[17], La grande illusion[18] et la situation du marché soviétique au cours du XX^e siècle. Elle réussit une synthèse des lectures cinématographiques effectuées jusqu’alors en développant des perspectives autour de la question de la réception, notamment au niveau de l’impact que peuvent avoir les choix narratologiques et stylistiques effectués par les réalisateurs.

À propos du Troisième homme, Marc Ferro nous dit que son réalisateur, Carol Reed, voulant simplement émouvoir, finit par politiser son film en effectuant de multiples modifications. Le cinéma soviétique, de son côté, a dû composer avec des pressions étatiques. La grande illusion, saluée par la presse de gauche, a, par ailleurs, été au centre de polémiques et a été perçue comme un geste militant, pacifiste voire chauviniste (par les Allemands, les Belges et les Américains) par la mise en scène que ce film offrait, rétroactivement, de la première guerre mondiale. L’auteur note enfin des particularités contextuelles apparemment imprévisibles et que l’on aurait eu peine à révéler si l’on s’était contenté d’une approche spéculative. Ce dernier élément est déterminant tant il dévoile quelque chose de la part active de la pratique cinématographique :

« En vérité [écrit-il à propos de la situation russe dans les années vingt], la bourgeoisie cultivée s’est évaporée ou a disparu, victime de la révolution et de la guerre civile. De sorte que le cinéma le plus avant-gardiste du monde s’adresse désormais à un public prolétaire et paysan. Au cinéma, il aime les aventures de Douglas Fairbanks, les westerns, les films de Charlie Chaplin, voire les bonnes comédies du cinéma de genre, les farces héritées de l’avant-veille. Le régime décide de faire précéder le grand film de documentaires éducatifs, passablement didactiques, sur le fonctionnement des machines, sur l’électricité… du coup, le public a vite fait de comprendre qu’il lui suffit d’entrer au cinéma pour la deuxième partie du programme »[19].

Parallèlement à l’approche développée par Marc Ferro paraît, en France, une première sociologie du cinéma proposée par Pierre Sorlin[20]. Si cette proposition a ouvertement le mérite de poser en termes clairs un programme de recherche allant dans le sens d’une sociologie de la pratique du cinéma, elle se cantonne à en énumérer les pistes sans jamais asseoir empiriquement son propos. Sans doute l’élément le plus déterminant de ce livre, et qui résume ou mieux la pensée de l’auteur, se trouve-t-il dans la petite introduction du deuxième chapitre :

« Même s’ils n’étaient jamais projetés, les films nous intéresseraient comme point de vue sur une époque, comme témoin d’une mentalité. La présentation en salle leur confère une importance nouvelle : ils deviennent objets d’échange, provoquent des rassemblements, servent de prétexte pour des débats, exercent une influence »[21].

Ainsi, on voit que l’hypothèse sur laquelle repose cet ouvrage – et qui est à mettre en corrélation étroite avec la proposition de cette recherche – réside dans l’usage qui est fait des productions cinématographiques par les individus : les films constituent pour eux un instrument de repérage au sein de la société. Les goûts des publics dépendent donc de la position du cinéma par rapport aux autres arts, de certains films par rapport à d’autres, mais aussi du degré de légitimité que leur accorde le gouvernement et de la composition des publics. Les catégories d’analyse et de jugement prennent forme à partir d’un ensemble d’œuvres, mais ce goût oriente aussi la programmation de certaines salles (notamment celles qui développent une politique de proximité et d’échanges avec leurs publics). Être spectateur nécessite d’acquérir des compétences et d’avoir une affinité intelligible et affective avec des objets ; ceci repose donc sur une capacité minimale à saisir des éléments signifiants lorsque l’on est en situation de pratique. C’est, par conséquent, le devenir spectateur qui mérite une attention particulière. Nous voilà revenus à la proposition initiale d’Erwin Panofsky.

La sociologie du cinéma et les approches communicationnelles

La contribution fondamentale la plus notable pour une étude compréhensive de la sociologie du cinéma demeure incontestablement celle de Ian Charles Jarvie : Towards a Sociology of the Cinema : A Comparative Essay on the Structure and Functioning of a Major Entertainment Industry[22]. L’auteur propose de repenser la structure du champ en la repositionnant autour d’un couple « cinéma et société » qui réinvestit la question de la pratique en donnant une place centrale aux publics. C’est la notion d’entertainment qui est la clef de voûte d’un système organisé en quatre parties (celui-ci forme l’architecture de son analyse)[23] : il concentre tout d’abord son attention sur l’industrie cinématographique et se demande si la question de la réception est prise en compte par les acteurs travaillant sur la chaîne de production des films. Ceci lui permet ensuite de porter son attention sur l’activité spectatorielle et le rôle de la sortie cinématographique en tant que vecteur de socialisation, d’acquisition d’expériences et de développement des capacités de jugement. L’ordre dans lequel sont posés les problèmes témoigne d’une progression chronologique (mais aussi d’une progression logique espère Ian Charles Jarvie) de la fabrication d’un film : conception, production, vente, distribution, visionnement et développement de capacité d’expertise de la part des spectateurs.

Par ailleurs, il articule son projet autour de quatre fondamentaux. Il rejette d’abord l’hypothèse d’un cinéma de propagande qui influence le public pour se concentrer sur la double valeur de ce média favorisant, d’une part, l’acquisition de compétences et de connaissances et, d’autre part, la rêverie comme moyen de s’échapper du monde réel. Pour Ian Charles Jarvie, le cinéma a la capacité d’enrichir nos expériences en nous divertissant ; de ce fait, un même film peut faire l’objet de lectures multiples. L’auteur invite ensuite à développer ce champ de recherche autour d’une sociologie plus descriptive c’est-à-dire à multiplier les études de publics. Dans un troisième temps, il nous fait remarquer qu’il y a une tradition ancestrale, dans le champ des études cinématographiques, conduisant à porter son attention sur des objets que les chercheurs considèrent comme dignes d’intérêt (des productions « européennes, russes, japonaises », nous dit-il[24]). De ce fait, ceux-ci se détournent de tout un pan de la production, notamment hollywoodienne, qu’ils considèrent comme sans intérêt. Ian Charles Jarvie propose de réinvestir cet espace car il est indéniable qu’Hollywood a forgé le langage cinématographique et a ensuite instruit le reste du monde. Sa dernière proposition fonctionne comme une mise en garde découlant de ces trois premières réflexions : il est facile de penser qu’il n’y a pas grand-chose à dire ; les idées préconçues sont nombreuses concernant le cinéma et notamment à propos de son influence. Ceci est pourtant un non-sens. Il ne s’agit pas tant d’avoir tort ou raison que d’accroître les apports pour développer des pistes de recherche.

Son intention est d’ouvrir différentes voies dans une perspective critique afin de parer à tout sociocentrisme, posture qu’il tient d’un de ses maîtres à penser : Karl Popper[25]. Ian Charles Jarvie considère en effet qu’il y a des régularités observables dans une pratique[26] et que ces régularités sont en connexion avec certains déterminants (comme l’appartenance de classe), mais il considère que le statut social (et, par conséquent, la manière dont on conduit une pratique) n’est pas fixe. Un changement de statut conduit à un changement de paradigme qui nécessite de revoir les liens entre les régularités ou d’en expliquer les relations sur un autre registre. Il considère, par ailleurs, que les conduites psychologiques ou la prise en compte de déterminants biologiques (comme l’a fait Edgar Morin dans une visée anthropologique) ne participent en rien à l’édification de modalités d’existence d’une pratique culturelle. Nous savons bien, dit-il, que les individus ont des besoins psychobiologiques grégaires. Mais selon lui, ces regroupements n’expliquent rien des attitudes adoptées en fonction d’une position sociale. En définitive, son hypothèse est celle d’un individu qui pratique parce qu’il veut atteindre quelque chose : une place dans la société. Cette pratique aura une incidence pour lui et pour les individus l’environnant. Émerge alors une autre hypothèse, encore plus fondamentale : celle de l’existence de communautés de pratiquants.

La voie de l’empirisme méthodologique, dans les recherches sur la culture, a très largement été investie dans les années soixante-dix, période dont on retient l’émergence d’un grand nombre de travaux majeurs. Toutefois, le cinéma n’a pas attiré l’attention, où que ce soit, jusqu’à son réinvestissement récent en France autour d’une série de recherches notables conduites par Jean-Pierre Esquenazi, Emmanuel Ethis, et Fabrice Montebello. Aucun d’entre eux ne s’inscrit dans une filiation claire avec Ian Charles Jarvie – exception faite d’Emmanuel Ethis qui a réinvesti les quelques questions fondamentales posées par l’auteur de Towards a Sociology of the Cinema[27] – mais ils ont montré, dans leurs travaux, un certain nombre de liens conceptuels et idéologiques favorisant leur mise en relation et une certaine forme de dépassement sur la question de la pratique cinématographique. On ne se risquera donc pas à une archéologie de l’esthétique de la réception du cinéma et on abandonnera plusieurs approches pour des raisons diverses (le plus souvent, celles-ci ne s’articulent pas autour de travaux d’enquête), sans négliger leurs apports[28].

Dans les approches d’Emmanuel Ethis, la pratique est saisie pour ce qu’elle génère de sensible. Fabrice Montebello, lui, la traite pour elle-même, comme un mode opératoire de mise en relation. Jean-Pierre Esquenazi, dont l’approche est plus généraliste et, par conséquent, moins orientée sur le cinéma, nous éclaire davantage car elle porte expressément sur la structuration des pratiques. Perception, rapport et structuration sont donc les trois espaces de la pratique qui ont été investis par la recherche sur le cinéma.

Emmanuel Ethis, depuis la parution de Sociologie du cinéma et de ses publics, se présente comme un des principaux chercheurs ayant contribué à ces réflexions[29]. C’est pourtant la publication des Spectateurs du temps[30] qui retient l’attention, ouvrage dont on retrouve certaines traces dans le quatrième et dernier chapitre de sa Sociologie du cinéma et de ses publics. L’auteur y développe la thèse d’un apprentissage de la pratique du cinéma qui se définit par la confrontation au film. Celle-ci est élaborée à partir d’un dispositif d’enquête mêlant questionnaires et visionnements de séquences filmiques nous montrant que c’est le rapport au film lui-même qui sous-tend la pratique, le goût, et donc, une manière d’être au monde[31]. Il multiplie ensuite les investigations, notamment en faisant usage de l’entretien, mais son fonctionnement théorique reste le même : on le voit dans une de ses contributions sur la question du choix du film[32]. Emmanuel Ethis y dévoile le rôle central de la sensibilité que l’on a a priori vis-à-vis d’un film lorsque l’on ne possède pas d’information à son sujet et pose la question suivante : quels sont les éléments que l’on prend en compte pour décider d’aller le voir ou non ? S’agit-il d’une suite ? Y a-t-il un acteur dans le casting que l’on apprécie particulièrement ? Est-ce un genre qui corresponde à ce que l’on apprécie généralement ? Ses travaux nous renvoient tous à la notion de perception, que l’on retrouve d’ailleurs employée à diverses reprises.

Une autre de ses contributions met encore en évidence la place centrale qu’il accorde à la perception filmique – jusque dans le choix de son titre (« De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ») – à partir d’une question renouant avec d’anciennes préoccupations et qui porte sur la relation entre réel et fiction : est-ce que Star Wars[33] (dont Dark Vador est l’un des principaux personnages) constitue un filtre de compréhension social[34] ? Autrement dit, comment l’une des plus célèbres sagas de science-fiction dans l’histoire du cinéma peut-elle être saisie « comme un documentaire expressif du monde social » ? L’interrogation, atypique, acquiert surtout une profondeur théorique puisqu’elle met en perspective des points de vue sociologique, historique mais encore géographique. Elle invite à réinvestir une logique de la pratique qui est celle d’une « façon de regarder », c’est-à-dire de définir la compréhension d’un film, les modalités de sa sélection ou encore celles de sa transmission dans son entourage à partir d’une analyse des perceptions et ce, en dehors de tout déterminisme (du moins, c’est une des évolutions les plus notables dans ses recherches).

Fabrice Montebello a développé une approche sociohistorique des pratiques cinématographiques originale à partir d’une étude conduite dans le cadre d’une thèse de doctorat sur les publics ouvriers de la ville de Longwy durant l’après-seconde guerre (1944-1960)[35]. Cette entrée participe à la mise à l’écart d’une échelle de valeurs de la qualité filmique qui serait préalablement définie par une appartenance de classe réelle ou présumée des individus. Elle se propose de réinvestir pleinement le discours des habitants qui ont été enquêtés à Longwy. Ceci conduit l’auteur à mettre au jour des niveaux de compétence et d’expertise d’envergure chez ces ouvriers qui maîtrisent leurs propres codes, variables selon les situations d’énonciation mais tous dynamiques. Fabrice Montebello nous montre ainsi comment des individus souvent faiblement sensibilisés à l’art et parfois lourdement handicapés par un travail qui absorbe tout leur temps se socialisent à partir d’échanges autour des films. Son programme est bien d’ouvrir une voie à une sociologie du cinéma qui ne se limite pas à l’étude de la rencontre entre les spectateurs et les films : il s’agit de porter son attention sur la manière dont se construisent des discours sur le cinéma dans l’espace social. Cette approche retient l’attention tant elle apporte un élément déterminant sur la question des pratiques : la place d’autrui dans la formalisation de ces discours et la formation d’ajustements discursifs en fonction de la sensibilité esthétique de ses interlocuteurs.

Deux de ses articles retiennent l’attention : « Usages sociaux et usages populaires du cinéma : La question des amateurs » et « De la réception des films au cinéma des ouvriers » dans lesquels l’auteur nous montre combien les notions d’art, d’auteur, de classique ou de chef-d’œuvre sont absentes du vocabulaire critique de ses cinéphiles ouvriers[36]. Deux éléments déterminants viennent, par contre, rendre compte des critères qu’ils utilisent pour leur propre classification esthétique. Il y a, tout d’abord, la prégnance des productions américaines sur le reste des autres films, notamment français. Il y a, ensuite, la place centrale attribuée à l’acteur, motivant le plus souvent les discussions : on repère leur première apparition à l’écran puis on suit leur carrière ; la présence de tel ou tel acteur dans tel ou tel film participe également à la hiérarchisation des films. L’esthétique, pour Fabrice Montebello, n’est pas tant le beau, le grand art défini arbitrairement selon des systèmes de classement, qu’une démarche qui consiste à dire (qu’un film est digne d’intérêt). L’individu dit pour montrer son appartenance à un groupe identifiable au moyen de cette variable que serait la valeur accordée à certains objets plutôt qu’à d’autres. Les bons films, finalement, ne s’imposent pas tant par leurs qualités intrinsèques que par la communion qui se crée autour d’une lecture – ou plutôt d’un regard – unifiée et partagée par les interlocuteurs.

Rapport au film, rapport à l’autre : c’est la structure de la pratique et la manière dont se déterminent ces rapports qui intéressent désormais les chercheurs. C’est Jean-Pierre Esquenazi qui est allé le plus avant sur cette question dans le champ des études cinématographiques, bien que son travail s’ouvre plus largement à l’audiovisuel et à la création en général. Il se propose d’élargir l’espace des préoccupations théoriques en se détachant des partitions bourdieusiennes liées à l’habitus, sans pour autant les rejeter. Selon lui, « le public est [avant tout] structuré par des configurations culturelles », c’est-à-dire des visées qui sont similaires pour l’ensemble de ses membres[37]. Il approche son objet par une entrée macrosociologique sur un fait national holistique (l’auteur y montre la relation entre culture, État et territoire)[38], mais qui renvoie au moins à deux éléments en France concernant le cinéma. Tout d’abord, le fait que le doublage en français des films étrangers soit suffisamment intégré pour qu’une large part de la population rejette le sous-titrage alors même que cette pratique du doublage n’est pas répandue dans la plupart des pays de la planète sans qu’aucun individu ne s’en plaigne. Il y a ensuite, l’« exception culturelle française » qui a conduit ce pays à œuvrer pour la préservation et le maintien d’une pluralité des formes culturelles, aussi minoritaires soient-elles. Les dispositions qui ont été prises, dans le cadre de l’Organisation mondiale du commerce, rendent compte de ce statut particulier de la culture qui est à mettre en relation avec un autre concept : celui de « diversité culturelle ». Cet exercice de préservation des particularismes nationaux témoigne de l’engagement de la France dans une action de défense de la culture en général, et du cinéma en particulier, notamment vis-à-vis de l’hégémonie américaine, sans pour autant la rejeter.

Jean-Pierre Esquenazi porte ensuite son attention sur des configurations de pratiquants apparemment instables ou insaisissables, qui, en fait, affinent – et en même temps, complexifient – les structures de pratiques cinématographiques. Ces configurations ne se réduisent pas à une appartenance de classes : l’auteur évoque ainsi la concordance qu’il y a entre une classe d’âge et les productions qui voient le jour en même temps qu’elle. Plus largement, il s’agit d’appréhender la relation que des individus, issus de tous milieux, entretiennent avec des objets signifiants pour eux. Les objets culturels sont donc dotés d’une portée symbolique, ou peut-être, devrions-nous dire, d’une valence, c’est-à-dire d’une valeur relative qui n’est pas intrinsèque mais qui dépend bien de l’attirance ou de la répulsion que les sujets éprouvent à leur égard. C’est ainsi que les individus parviennent à définir des modes relationnels communautaires, variables au sein même des publics, ce qui revient à s’accorder sur le fait qu’il existe toujours plusieurs lectures et usages possibles d’un même film. Dominique Pasquier nous en a offert une illustration dans La culture des sentiments[39], ouvrage dans lequel l’auteur montre que la structure d’une pratique dépend largement de celui ou celle avec qui on pourra parler de l’objet de la pratique et dès lors lui attribuer un statut. On voit donc que les processus d’appropriation sont dynamiques et participent à la mise en œuvre de configurations sociales reposant sur des revendications identitaires. « Entre le produit et la communauté concernée, un jeu de diffractions successives influence le devenir de la seconde et l’interprétation du premier, au point de se répandre et de modifier le regard de publics plus étendus. »[40]

Un des apports essentiels de ces travaux tient en ce qu’ils invitent à se détourner des points de vue sociologiques habitués à penser la réception en fonction de groupes préconstruits, généralement sur la base d’un découpage social lui-même défini en fonction de déterminations comme le sexe, l’âge ou la profession. Ils mettent l’accent sur la formation de socialisations librement consenties. Les pratiques et l’élaboration de règles esthétiques prennent forme autant dans une dimension diachronique que synchronique. Tout film peut faire l’objet d’une pluralité d’emplois et de formes de compréhensions.