Archives de catégorie : Education

Mobiliser le public-citoyen. Les actions de communication du cinéma Utopia à Avignon de 1976 à 1994

Il y a deux types de prise de parole que l’on retrouve dans les documents de communication du cinéma Utopia entre 1976 et 1994, prise de parole que l’on peut volontiers qualifier de « politique » :

– Une qui prend forme directement dans les textes de présentation des films ou dans les textes d’accompagnement à l’organisation de cycles ou d’événements,
– Une autre qui occupe les creux des programmes (éditos, billets d’humeur, etc.) et qui rend compte des actions que mettent en place ces exploitants, sans rapport avec le cinéma, cette fois-ci.

 Il est incontestable que cette prise de parole a apporté de la notoriété et de la reconnaissance à cette salle. Plus encore, elle a permis à Utopia de se construire une identité.

Le projet

Ce projet est porté par Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet, deux baby-boomers marqués par l’esprit de Mai 68, qui voient dans le cinéma un moyen privilégié d’accéder à la compréhension du monde.

« À cette époque, quand on a peu de moyens, et de surcroît quand on ne vit pas en ville, il n’y a guère que la lecture et le cinéma pour accéder au monde. Il ne s’agit même pas d’accéder à la culture car on ne se pose pas les problèmes en terme de culture ! » (extrait d’entretien).

Ils se rencontrent sur Aix-en-Provence dans les années 1960 et décident de se lancer dans l’aventure de l’exploitation cinématographique, notamment parce qu’ils affectionnent les mêmes films : des films de niche qu’ils ont envie de montrer, des films de révolte qui traduisent leur état d’esprit. On pensera à Coup pour coup (Marin Karmitz, 1972) ou The Molly Maguires  (Martin Ritt, 1970) dont Anne-Marie Faucon affectionne tout particulièrement une scène. Celle où Jack Kehoe (le héros incarné par Sean Connery) souffle aux oreilles d’un vieux silicosé qui sur le point de mourir : « C’est maintenant que tu vas le pousser ton cri ? ».

Ils récupèrent une salle de patronage sur Aix-en-Provence en 1971 et ouvrent leur premier cinéma : le 16/35. Bientôt, ils en ouvrent une seconde dans un garage désaffecté : L’Arsenal. Ils projettent des films alternatifs, écrivent leurs premiers textes, accueillent des associations militantes comme des groupuscules féministes, des organisations de soutien à la cause homosexuelle, des formations politiques d’extrême-gauche, etc. C’est là que le Mouvement pour la Libération de l’Avortement et de la Contraception ou le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire, entre autres, organisent leurs réunions.

Mais le bail, qui a été signé avec le diocèse d’Aix-en-Provence, est rompu en 1975, les ecclésiastiques voyant d’un mauvais œil ces activités. C’est alors que directeur de l’Institut Américain d’Avignon, qui est un spectateur assidu de ces salles, propose de les accueillir dans ses locaux, en ces termes, conscient de sa position qui est en rupture avec les idéaux politiques du couple d’exploitants : « Je sais que vous êtes maoïstes [leur dira-t-il], et vous n’accepterez peut-être pas de travailler avec les Américains, mais j’ai un local à vous proposer à Avignon ».

Ils acceptent l’offre et partent s’installer dans cette ville durant l’été 1975, sans savoir qu’il n’y a pas de vie universitaire à Avignon, perdant ainsi un potentiel de public important pour une salle programmant principalement des films Art et Essai. Par ailleurs, c’est la première fois qu’un tel établissement s’implante à Avignon. Il va donc falloir faire un important travail de communication et de médiation pour sensibiliser et mobiliser les publics.

Ils entreprennent des travaux puis ouvrent les portes de leur nouveau cinéma en avril 1976, cinéma qu’ils décident de baptiser Utopia, en référence à ce monde idéal imaginé par Thomas More dans une œuvre homonyme qui a précisément donné, dans la langue française, le mot « utopie ».

La forme des programmes

À l’ouverture du cinéma, Utopia diffuse un premier programme qui se présente sous la forme d’une feuille A4 pliée en deux. Des programmes comme celui-là, la salle va en publier des dizaines durant ses trois premières années d’activité (entre le 14 avril 1976 et le 29 août 1979).

        

 Ils sont, pour la plupart, constitués d’une brève introduction. Ils contiennent des résumés de films dans la double page intérieure et la grille de diffusion est présentée sur la quatrième page. Si certains des résumés sont directement tirés des communiqués de presse, d’autres sont rédigés par les gérants d’Utopia, généralement sur des thématiques qui leur sont chères comme le droit des femmes, l’homosexualité, l’environnement, la politique, etc.

De toute évidence, prendre la parole sur certains thèmes leur permet de s’offrir une identité et de décider sur quels terrains positionner la discussion avec les spectateurs, et même les habitants puisque l’on peut très bien se procurer le programme sans pour autant venir dans la salle.

Ils multiplient, par ailleurs, les opérations de communication, d’abord dans la petite feuille de chou Qu’est-ce que c’est ? (un numéro unique) puis dans Le Bulletin qui contient la programmation des films proposés par Utopia, parmi d’autres informations sur les activités du théâtre du Chêne Noir, de la librairie La Mémoire Populaire et du restaurant Le Pain sur la Planche, les quatre lieux tentant de mener une action alternative conjointe.

Au tournant des années 1980, la stratégie de communication de la salle progresse. Le programme passe à un format A2 plié en 2, ce qui permet de développer les présentations de films et surtout, d’insérer des photographies. Il est mensualisé. Par ailleurs, la grille des programmes, en dernière page, devient plus lisible (30 août 1979 – 21 avril 1981).

             

En 1982, l’embryon d’un journal doté d’une identité forte émerge. Le journal est tiré à près de 30.000 exemplaires et il est gratuit, gratuité, qu’Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet attribuaient ironiquement, l’année précédente, à « un mélange hybride de naïveté soixante-huitarde et de froide efficacité libérale avancée » (20 mai – 2 juin 1981). En fait, derrière cela, il y a surtout une réelle intelligence communicationnelle qui va très vite devoir se plier, dès l’été 1984, aux obligations du système : celle d’insérer de la publicité dans le programme ceci afin de supporter les coûts de publication, bien que les choix publicitaires qui sont effectués le soient toujours scrupuleusement : en effet, on y retrouve les programmations culturelles d’autres lieux et beaucoup d’annonces pour des restaurants ou des organisations sociales (soutien scolaire, aide aux personnes âgées, etc.).

L’entête des trois premiers numéros (du 6 Janvier au 2 Février 1982, du 3 Février au 2 Mars 1982 et du 3 au 30 Mars 1982) affiche juste le nom du cinéma : « Utopia », mais dès le n°4, une esquisse de ce qui deviendra peu à peu l’entête typique du programme d’Utopia voit le jour : une banderole en arc de cercle dans laquelle est écrit « La gazette Utopia » avec la présence d’angelots à proximité. Dès lors, le programme d’Utopia sera, pour les gérants comme pour les spectateurs, « la Gazette ». C’est, du moins, comme ça que l’on en parle à Avignon.

    

Puis au début de l’année 1984, le numéro 30 de la Gazette est pour la première fois divisée en deux parties égales, à l’envers l’une de l’autre, avec la grille des séances au milieu. C’est la fin de la lecture linéaire du programme avec la grille en dernière page. Désormais, ce journal n’a plus de sens. Symboliquement, ce geste est très fort car il rend compte d’un désir d’aller contre l’ordre et l’uniformisation. Plus pragmatiquement, la Gazette dispose maintenant de deux premières pages ce qui permet de mettre en avant deux films, la priorité étant, bien entendu, donnée aux films nécessitant un soutien particulier (films manquants de promotion presse, réalisateurs sans notoriété, coup de cœur, etc.).

  

Le contenu des programmes

En 1976, quand Utopia s’implante à Avignon, c’est la toute première salle à projeter les films en VOST. On peut lire dans le premier programme : « Loin d’être un handicap, cette fameuse V.O contribue […] à affirmer les qualités d’un film jusqu’à […] rendre insupportable ou franchement comique le doublage en français ».

Par ailleurs, la plupart des films projetés sont des films labellisés Art et Essai et il y a une réelle prise de risque autour de la programmation ce qui est précisé, là encore, dans ce premier programme : « Nous ne serons pas qu’une machine à promouvoir le chef d’œuvre […]. Ne vous attendez pas à aimer tous les films que nous programmerons. Le cinéma reste – grâce au ciel – une chose extrêmement subjective ».

Enfin, un système tarifaire toujours en dessous du niveau du marché est mis en place, notamment avec des avantages lorsque l’on achète un carnet de dix places sans limitation d’usage dans le temps.

On voit donc qu’il y a un projet politique derrière cela : celui de lutter contre le profit pour promouvoir des valeurs comme l’humanisme et l’esthétisme. Ce projet transparaît dans les textes que contiennent les programmes, textes le plus souvent rédigés par Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet, mais jamais signés, ceci afin de donner du sens à l’esprit égalitaire qu’ils souhaitent insuffler à ce lieu.

On peut notamment trouver, sur toute la période, des textes qui s’en prennent aux lois du marché régissant le secteur de l’exploitation cinématographique. On harangue les pouvoirs publics pour leur manque d’aide et de soutien au  secteur Art et Essai, on y dénonce l’hypocrisie qui règne au sein du festival de Cannes, on condamne le travail de programmation de l’exploitation commerciale. Bref, on se soulève contre des valeurs telles que le profit, la rentabilité ou la concurrence, ceci afin de renforcer d’autres valeurs comme l’égalité, le partage ou l’entraide.

Ces textes sont souvent en lien avec le sujet des films programmés :

  • La projection de La guerre d’Algérie (Philippe Monnier, Yves Courrière, 1970), entre le 30 mars & le 5 avril 1977, est l’occasion de sensibiliser les gens à un conflit sur lequel on a toujours fermé les yeux,
  • Celle de Soleil vert (Richard Fleischer, 1973), entre le 22 & le 28 février 1978, offre l’opportunité de déployer une réflexion sur le problème de l’environnement et le devenir de nos sociétés,
  • On pourrait encore parler des présentations de films de vampires dans lesquels on retrouve régulièrement le même propos : ces êtres aux longues dents acérées sont perçus comme une parabole de la menace communiste et, à la fin, ils sont toujours terrassés par le héros américain, représentation du monde capitaliste, que l’on désigne comme « l’emmerdeur de chasseur de vampires » (extrait du programme d’une soirée spéciale les 3-4 décembre 1977).

La contestation passe également à travers l’organisation de cycles :

  • Un cycle sur les « monstres et psychopathes d’Occident » (16-22 février 1977) est l’occasion de développer l’idée que le tueur en série n’est finalement qu’un produit de la société,
  • Il y a aussi des cycles sur les « rapports sexués entre hommes et femme » : celui sur la phallocratie (17-22 mars 1977) est notamment l’occasion de se moquer des hommes dominateurs en projetant une série de films où sont uniquement mis en scène des antihéros.

Et puis les programmes sont aussi l’occasion de communiquer directement auprès du public :

  • Pour annoncer, en 1979, l’ouverture de deux salles permettant à Utopia de développer son activité dans la ville,
  •  Pour évoquer la tentative de mise en place d’un réseau régional, ceci afin de faciliter l’accès aux copies,
  • Ou encore pour informer les spectateurs sur leurs projets d’expansion avec des ouvertures de salles dans plusieurs communes environnantes au cours des années 1980, projet qui connaîtra un échec cuisant, les programmations purement Art et Essai étant souvent difficile à tenir dans les petites villes.

On parle aussi de politique, et on ne masque pas ses sympathies pour les parties de Gauche, sans militantisme ni radicalisme. En 1981, on célèbre la victoire de François Mitterrand. L’édito du programme qui paraît juste après son élection est titré « cocorico » et il est particulièrement euphorique et joyeux. Ses auteurs y disent combien ils ont espoir en ce gouvernement pour que la société change : « c’est bien connu, quand on se sent aimé, on grandit plus vite, on profite mieux. L’amour y’a rien de tel pour éviter le rachitisme » (Programme lllico n°6, 1981).

Pendant l’été 1981, ils accueillent même Jack Lang dans leur cinéma, alors fraîchement nommé ministre de la Culture et en visite à Avignon pendant le festival de théâtre.

Puis deux ans plus tard, à l’instar d’un grand nombre de leurs concitoyens, Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet commencent à multiplier les railleries contre le gouvernement, parfois avec bienveillance : « on a bu le champagne le soir du 10 mai ; toutes les bulles qu’il y avait dans la coupe n’ont pas fini de pétiller dans la tête » ; d’autres fois, beaucoup plus durement : « on râle de voir crever ce pays dans son centre gauche après qu’il ait été démoli par sa droite » (Gazette n°18, mars 1983).

Leur engagement politique les conduit à participer au montage d’une liste (« Avignon Alternatives ») pour les élections municipales de 1983. Celle-ci recueille 6,6% des suffrages, ce qui lui permet d’obtenir un siège au conseil municipal. Mais comme il n’y a pas de tête de liste, les membres du mouvement décident de siéger à tour de rôle. Anne-Marie Faucon rapportera notamment ses expériences de conseillère dans la Gazette avec des mots parfois très durs, notamment lorsqu’elle parle de « parodie de démocratie ».

Puis au début des années 1990, il y a un projet de relocalisation de l’activité de la salle. En effet, le bail avec l’Institut Américain arrive à terme et il apparaît inenvisageable de maintenir l’activité sur les deux seules autres salles qui sont insuffisamment équipées, dans un contexte d’augmentation de la fréquentation.

Dessin de Charb

Comme Utopia fait partie du paysage culturel local, les exploitants vont user de cet atout pour faire pression auprès des élus locaux qui leur manifestent de la sympathie, mais qui leur expliquent, en même temps, qu’il est impossible d’intervenir car Utopia a une activité commerciale et qu’ils ne peuvent pas arbitrer le marché, notamment quand il y a des situations concurrentielles.

Parallèlement à cela, Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet lancent une pétition de soutien en juillet 1991 sur le thème « 20.000 signatures pour Utopia », pétition qui va rencontrer un énorme succès puisqu’à sa clôture, au 15 octobre, ce sont 35.000 signatures qui ont été recueillies.

Ils décident alors de convertir ce capital de sympathie en moyen d’action en préparant leur engagement dans les élections cantonales de mars 1992. À l’automne, ils annoncent : « Qu’en sera-t-il de ce référendum « pour rire » qui attira deux fois plus de monde que l’élection cantonale « pour de vrai » du même coin ? » Puis en décembre, on peut lire dans la Gazette : « VOTEZ. Un devoir ? Un piège ? Une habitude ? Et s’il se préparait autre chose… D’inattendu… si c’était drôle, utile, vous supporteriez que ça se passe sans vous ? Inscrivez-vous sur les listes électorales avant le 31 décembre ».

En février 1992, ils annoncent finalement leur participation aux cantonales autour d’un slogan : « les politiciens nous refusent un espace… Occupons l’espace des politiciens », sans pour autant avoir de programme. Une réunion publique est organisée et le numéro de la Gazette qui sort le 19 février 1992 est titré : « Utopia candidat ».

Dessin de Charb

Les élus sont inquiets car le projet d’Utopia est fort de ses 35.000 pétitionnaires, dont 28.000 Avignonnais, ce qui constitue un vivier d’électeurs non négligeable. Ainsi, une semaine à peine après l’annonce de cette candidature, les gérants d’Utopia apprennent par voie de presse que le conseil municipal s’est penché sur la question de leur relogement.

Une proposition de bail emphytéotique leur est faite dans les jours qui suivent pour reprendre une ancienne manutention militaire située au dos du Palais des Papes. Mais en échange, on leur demande de retirer leur liste électorale, ce qu’ils font, puisqu’ils ont obtenu ce qu’ils voulaient et que, surtout, ils n’ont pas de réel programme politique.

Dessin de Charb

Le projet de bail est entériné en juillet 1992. La signature intervient en mars 1993. Et après travaux, le nouveau complexe ouvre ses portes en juillet 1994. Aujourd’hui, c’est toujours là que vous trouverez Utopia à Avignon.

Ce texte a fait l’objet d’une conférence dans le cadre de la Journée d’Etudes « Salles de cinéma & exploitants. Questions méthodologiques & Etudes de cas ». Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV, le mercredi 17 octobre 2012.

Call, Recall & Total Remake : quand le business et la culture trouvent un terrain d’entente

La culture des années 1980-1990 a longtemps été rejetée avant que des enseignes comme H&M ou American Appareal re-popularisent les t-shirts fluorescents de Will Smith (période Prince de Bel Air) et les pull-overs chauve-souris de Kim Bassinger (période Prêt-à-porter) ; avant que des artistes (plasticiens, musiciens et cinéastes) trouvent de bon ton de citer en référence Jean-Michel Basquiat, Kajagoogoo ou Rocky. Au cœur de cette période (1990) souvent perçue comme celle du plein marasme culturel, sortit un film sur les écrans, Total Recall, qui fut alors accueilli non pas comme un chef d’œuvre cinématographique, mais comme un divertissement commercial et populaire, réalisé par un homme qui a gagné une reconnaissance pour son travail dans le temps long : Paul Verhoeven, alors connu pour son précédent film, Robocop (1987), qui a aussi gagné en prestige dans le temps.

Total Recall a connu le succès populaire qu’il devait connaître pour ses acteurs, Arnold Schwarzenegger et Sharon Stone, mais aussi pour son sujet complexe et vicelard qui a rendu accros des milliers de jeunes et autres fans de science-fiction. Entre l’obscur Blade Runner (Ridley Scott, 1982) et les énigmatiques Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999-2003), Total Recall fait parfaitement la liaison, nous forçant à se poser des questions autant sur des sujets de société (notre réussite intime et professionnelle, la confusion qui s’insinue dans nos vies – et notamment entre intimité et travail –, la présence de Big Brother, les évolutions technologiques, etc.) que sur des sujets proprement cinématographiques (qu’est-ce qu’un film d’auteur ? À quoi doit-on la reconnaissance d’un film ou d’un cinéaste ?).

Pendant longtemps, Total Recall a été un de ces films dont nous pouvions dire qu’il avait traversé nos vies. Un de ces films qui vous laisse une sensation plus qu’un souvenir puissant, comme tant de blockbusters. Avec ce petit plus, toutefois, de l’énigme qui continue à vous trotter dans la tête, sans qu’on ne sache jamais très bien pourquoi. Avec la sortie en salles du remake sous-titré « Mémoires programmées », cette sensation s’est ravivée et nous avons alors tous fouillé dans nos esprits pour savoir ce qu’il nous restait du film de Paul Verhoeven. Un Schwarzenegger au top de sa forme, un film-fleuve et pharaonique et une scène culte dont tout le monde se souvient. Celle dans laquelle une prostituée mutante (ou une mutante qui se prostitue) offre ces services à notre héros en lui présentant ces 3 seins et en lui lançant un « ça te branche, on s’en paie une tranche ? » devenu culte. Car Total Recall est un film qui se regarde précisément dans sa version doublée, comme le Dirty Dancing d’Emile Ardolino (1987), autre film jouissant d’un des doublages les plus emblématiques de l’histoire du cinéma.

Mais en fouillant dans nos esprits, nous avons surtout réalisé que Total Recall est un objet culturel de référence transgénérationnel comme il en existe peu. Est-ce pour cela qu’Hollywood s’est lancé dans l’aventure du remake ou est-ce à cause de l’annonce de ce remake que nous avons mobilisé cette idée dans nos esprits ? Nul ne pourra raisonnablement répondre à cette question. Mais c’est désormais un fait acquis que Total Recall a gagné ses lettres de noblesse, quels que soient les reproches qu’on peut lui faire. Alors que dire de son remake par Len Wiseman (Underworld, Die Hard 4) avec Colin Farrell (Miami Vice, Phone Game) ? C’est une citation, un exercice d’emprunt qui, en dehors de son évident objectif mercantile, impacte symboliquement le film premier de Paul Verhoeven en le portant comme référence. Telle est la mission de ce film, remplie avec panache avant même sa sortie sur les écrans.

Mais revenons-en à la question du business et voyons comment ces deux niveaux, mercantile et symbolique, interagissent. Car de toute évidence, le remake de Total Recall ne marquera pas les esprits de manière aussi fulgurante que son prédécesseur. Symboliquement, il a d’ailleurs d’ores et déjà perdu la partie. Par contre, il l’emportera sûrement du point de vue du business, selon une logique de plan marketing réussi. Une judicieuse sortie estivale, tout d’abord, qui empêche ce film de faire de l’ombre à son prédécesseur (les sorties d’été devant effectivement faire face à un principe de zapping intensif de la part des spectateurs), mais qui assure des revenus confortables aux studios. Un appel du pied pour aller voir ou revoir le Total Recall de Paul Verhoeven, ensuite, ce qui veut dire : consommer du DVD, du BluRay ou de la VoD. Voilà une affaire marketing rondement menée. On s’étonnera après que les remakes pullulent…

Minuit à Paris de Woody Allen : de quelques mots sur l’espace, le temps, le voyage et le tourisme.

Minuit à Paris n’est peut-être pas, d’un point de vue formel, le film le plus abouti de Woody Allen, mais il l’est peut-être au niveau de ce qu’il a à nous dire ; de ce que Woody Allen a à nous dire.

Minuit à Paris est le dernier né d’une belle série puisque depuis 2000, Woody Allen nous a régalé d’un film par an. On a pu voir, en effet : Escrocs mais pas trop en 2000, Le Sortilège du scorpion de jade en 2001, Hollywood Ending en 2002, La Vie et tout le reste en 2003, Melinda et Melinda en 2004, Match Point en 2005, Scoop en 2006, Le Rêve de Cassandre en 2007, Vicky Cristina Barcelona en 2008, Whatever Works en 2009, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu en 2010 et Minuit à Paris en 2011.

Avant d’en venir au thème qui nous intéressera plus spécifiquement ici, à savoir : celui du tourisme et du voyage, il apparaît difficile de parler d’un film de Woody Allen sans partir de Woody Allen lui-même tant l’emprunte du cinéaste sur son cinéma est forte, presque indélébile. Ce qui nous oblige à faire un détour par lui – qui n’en sera pas un car c’est bien Woody Allen lui-même qui nous conduira vers ce dont il sera question ici.

Généralement, les films de Woody Allen sont abordés par l’entrée de la thématique psychanalytique. Et il est vrai que la figure de Woody Allen nous accompagne, quasi naturellement vers ce sujet tant l’agitation de l’homme et des personnes qu’il incarne à l’occasion nous y renvoie.

On pensera, pour prendre arbitrairement un exemple, le cas du personnage qu’il incarne dans Scoop : Sidney Waterman dit « le grand Splendini », nom d’artiste loufoque attribué à ce magicien de seconde zone qui se montre effectivement agité d’un point de vue cérébral et qui participe de l’édification de cette mythologie autour de Woody Allen. Pourtant, ce personnage recèle d’autres caractéristiques qui nous entraînent vers d’autres terrains, sur d’autres territoires.

Ceux, notamment, de la gestion de l’espace et du temps qui sont des thématiques saillantes dans les réalisations de Woody Allen. On le voit dans Scoop, une intrigue policière située en Angleterre et qui trouve sa source dans une information dévoilée depuis l’haut-delà. On le voit encore dans Vicky Cristina Barcelona, film sentimental qui se déroule en Espagne et qui traite aussi des relations qu’entretiennent entre elles des époques : passé, présent, futur (autour d’un personnage qui s’apprête à se marier, d’un autre qui essaie de se remettre d’une peine de cœur ou d’un dernier qui entretient une relation pour le moins ambiguë avec son ex-femme).

On voit donc que ces thématiques de l’espace et du temps sont récurrentes et qu’elles assaillent littéralement l’espace créatif de Woody Allen, de manière souvent loufoque ou complexe, comme le montre Minuit à Paris. En témoigne, cet extrait issu d’une courte nouvelle écrite de la main de Woody Allen lui-même et dans laquelle il nous montre combien il aime à se jouer de ces thèmes en leur soustrayant toute rationalité :

« Je suis grandement soulagé d’apprendre qu’on est enfin en mesure d’expliquer l’univers [grâce notamment au] « cahier sciences » du Times, tant est si bien que je comprends désormais les subtilités de la relativité générale et de la mécanique quantique aussi bien qu’Einstein – Einstein Moomjy, j’entends le marchand de tapis. Comment ai-je pu ignorer si longtemps qu’il existe dans l’univers des unités aussi infimes que la « longueur de Planck » qui mesure un millionième de milliardième de milliardième de milliardième de centimètre ? Vous vous rendez compte, si vous en faites tomber une dans la salle obscure d’un cinéma, pour la retrouver ? […] Je me suis réveillé vendredi, mais comme l’univers est en pleine expansion, il m’a fallu plus de temps que de coutume pour trouver ma robe de chambre. Du coup, je suis parti en retard au travail […]. Quand je suis finalement arrivé […], je suis allé voir mon patron, M. Muchnick, pour lui expliquer la raison de mon retard, sauf que ma masse a augmenté en proportion inverse du carré de la distance, ce qu’il a considéré comme de l’insubordination. Il a été question d’une retenue sur mon salaire, lequel, rapporté à la vitesse de la lumière, est de toute façon assez négligeable. D’ailleurs, comparé au nombre d’atomes dans la galaxie d’Andromède, je gagne assez peu. J’ai essayé de faire part de mes réflexions à M. Muchnick. Il a dit que je ne tenais pas compte du fait que le temps et l’espace, c’était la même chose […]. De retour dans mon bureau, où les rayons du soleil entraient par la fenêtre, je me suis dit que si cet immense astre doré explosait soudain, notre planète quitterait son orbite et prendrait la tangente pour l’éternité […]. D’un autre côté, si j’avais un jour la possibilité d’aller à une vitesse supérieure à trois cent mille kilomètres par seconde et, ainsi, de remonter à travers les siècles, pourrais-je atterrir en Egypte antique ou dans la Rome impériale ? Mais une fois sur place, qu’est-ce que j’y ferais ? Je ne connaissais pratiquement personne, là-bas. C’est alors que notre secrétaire, Mlle Lola Kelly, est entrée […]. Aucun scientifique ne contestera l’ondoiement de ses hanches lorsqu’elle se rend au distributeur d’eau réfrigérée. Je pense pouvoir affirmer qu’elle et moi avons des atomes crochus » [Woody Allen « Théorie des cordes et désaccord », In L’erreur est humaine. Paris : Flammarion, 2007, 113-116].

Dans Minuit à Paris, cette problématique de la gestion de l’espace et du temps est particulièrement saillantes puisqu’on suit les pérégrinations d’un auteur, Gil, interprété par un Owen Wilson très allénien, dans un Paris à la fois contemporain et d’un autre temps présenté de telle manière qu’on ne peut s’empêcher de voir Minuit à Paris autrement que comme un film « carte postale », comme un film proposant une certaine forme de médiation touristique de la ville.

Et ce sont les spectateurs qui le disent. En effet, Internet permet cette chose formidable aujourd’hui de pouvoir saisir la parole des gens à propos des films sur des sites comme Allociné ou Vodkaster, pour ne prendre que deux exemples. Et quand les spectateurs parlent de Minuit à Paris, ils évoquent : « le Paris carte postale » que le film donne à voir, son côté « nostalgique », sa profondeur « dépaysante », la rencontre qu’il permet avec des figures du monde des arts et de la culture appartenant à d’autres époques. Mais ils font aussi allusion aux lieux communs que le film convoque tels que les « musiques à l’accordéon » ou « son côté « musée Grévin » ».

Ces deux dimensions, à la fois du cliché et du lieu commun, associées à une certaine image d’un Paris authentique ou, pour le dire autrement, d’une authentique parisianité, sont incontestablement un moyen, pour Woody Allen de se moquer de la façon dont Hollywood pourrait ou aurait tendance à mettre en scène Paris.

Comme Woody Allen n’est pas un représentant du cinéma hollywoodien, en ce sens qu’il n’est pas un cinéaste travaillant pour les studios et produisant des blockbusters, il peut se permettre de jouer sur un certain nombre de codes, en convoquant de façon outrancière et boulimique des images « carte postale » et des idées convenues qui, par leur accumulation et leur association, forment autant de clichés destinés à produire du rire et de l’amusement. A minima, elles doivent nous conduire à nous interroger sur les modes opératoires du cinéma quand il nous donne à voir ou à découvrir des lieux, des monuments, du patrimoine.

Ainsi, et dès les premières minutes du film, on voit, dans une succession de plans parfois répétés : la tour Eiffel, bien sûr, mais aussi le Louvre, les Jardins du Luxembourg, le Grand Palais, le Carrefour de l’Odéon, Versailles, le musée Rodin. On parle du café de Flore, de la brasserie Lipp. On y aborde le thème du Paris des 20’s, de la pluie parisienne et ses vertus romantiques… Woody Allen va mène jusqu’à mettre en scène L’étang aux nénuphars de Claude Monet.

On voit donc que le cinéma et le tourisme entretiennent une filiation forte autour de ce qu’on pourrait appeler « une écriture ciné-touristique ». Une écriture engendrée, d’un côté, par les dispositifs de médiation qui mettent les films et les lieux en relation. Une écriture engendrée, d’un autre côté, par les lieux ou les monuments, que l’on peut fréquenter, et qui ns disent quelque chose des films dans lesquels ils ont été mis en scène. Une écriture engendrée, enfin par les films qui mettent en scène ces lieux ou convoquent des images d’eux leur assurant ainsi une carrière touristique

Et tout cela forme, au final, un système de corrélations entre des instances ou des objets qui se mettent à dire, mutuellement, quelque chose les uns des autres. Un guide ou fascicule de voyage qui promeut à la fois un lieu et un film, un lieu qui promeut un film et un film qui promeut un lieu.

Si dans le cas d’une expérience touristique conduisant à la rencontre d’un patrimoine consacré (la tour Eiffel ou le Mont St Michel) il s’agit simplement d’une parole portée par une instance sur une autre, dans le cas des lieux du quotidien, il y a une requalification de ces lieux ordinaires en lieux touristiques extraordinaires

Prenons le cas de la Place des Fêtes, dans le 19ème arrondissement de Paris qui a accueilli le tournage du film Paris, je t’aime. Ce n’est pas, à proprement parler un lieu de curiosité touristique, mais comme il s’est laissé saisir par un dispositif de médiation touristique, en l’occurrence, Les Parcours Cinéma de la Mairie de Paris, et bien il se voit requalifié, passant d’un statut de lieu de vie à un statut de lieu « à contempler ».

Un petit delicatessen anodin du Lower East Side new-yorkais – le Katz’s Deli s’est lui aussi mué en site touristique dès lors que les guides de voyages se sont tous mis d’accord pour rappeler à leurs lecteurs que c’est ici que Meg Ryan mime son orgasme dans le film Quand Harry rencontre Sally (Rob Reiner).

On peut ensuite évoquer le cas des lieux qui se mettent eux-mêmes en scènes en convoquant la mémoire du tournage qu’ils ont accueilli. Prenons le cas du Café des 2 Moulins, situé au cœur du quartier Montmartre, qui a été le théâtre du tournage de nombreuses scènes du film de Jean-Pierre Jeunet : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. Ce lieu est aujourd’hui presque entièrement aménagé autour de la mémoire du film. L’affiche est accrochée sur le mur de la salle et un nain de jardin trône fièrement à proximité de celle-ci. Dans les toilettes, on trouve une série d’objets rassemblés dans une vitrine parmi lesquels : des polaroïds du nain de jardin pris aux quatre coins de la planète, la lampe de chevet d’un des protagonistes de l’histoire (Collignon), une autre affiche promotionnelle, des photos de tournage…

Ces objets sont de trois natures. Certains semblent avoir été prélevés de l’univers narratif du film comme les polaroïds et la lampe de chevet qui établissent ce que l’on appelle, en en référence à Charles Sanders Peirce, un rapport indiciel au film. Ils semblent en avoir été arrachés pour se voir exposés. D’autres objets entretiennent ce que l’on appelle un rapport iconique au film, c’est-à-dire qu’ils l’évoquent, mais n’appartiennent pas à l’univers narratif : c’est le cas des nains de jardin, un peu partout exposés dans le café. Il y a enfin des objets qui instaurent un rapport symbolique avec le film. Ils ont été produits en vue de sa promotion et de sa circulation médiatique comme c’est le cas avec les affiches.

Et ces catégories d’analyse s’appliquent systématiquement. Ainsi, le site Internet du restaurant l’Hôtel du Nord affiche clairement sa filiation avec le film de Marcel Carné puisqu’on peut y entendre la voix d’Arletty déclamer une des répliques du film parmi les plus célèbres de l’histoire du cinéma : « Atmosphère ! Atmosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? ». En Nouvelle-Zélande, la ferme qui s’est vue transformée en Hobbiton pour les besoins du tournage de la trilogie du Seigneur des anneaux abrite encore quelques restes de décors associés à des panneaux qui présentent le village des hobbits tel qu’il apparaît dans le film. Enfin, le Twede’s cafe (le Double R Diner de Twin Peaks), en nommant l’un des hamburgers de sa carte du nom de cette ville imaginaire, fait un clin d’œil au film et à la série de David Lynch.

Tous ces lieux ordinaires n’ont pas d’existence autonome comme la Sainte Chapelle ou le Louvre dont on salue les qualités architecturales et artistiques, et que l’on vient voir d’abord comme lieu éminemment touristique. Ils se mettent donc en scène en révélant la relation qu’ils entretiennent avec un film en conservant des traces du passage du tournage.

Mais le pouvoir des imaginaires véhiculé par le cinéma est tellement fort que la plupart des lieux, aujourd’hui, dès lors qu’ils ont été le théâtre d’un tournage, gardent pour les stigmates du film. Qui a vu Les amants du Pont Neuf de Léo Carax ne peut plus se retrouver ce pont sans penser au film ; qui a vu Inception ne pourra plus jamais regarder de la même manière le pont de Bir Hakheim ; qui est face à la Pyramide du Louvre pensera à Belfegor ou au Da Vinci Code.

Ce qui nous amène à la façon dont les films mettent en scène les lieux et nous permet de reprendre notre réflexion à propos du film Minuit à Paris, à savoir : qu’il n’est pas rare que le cinéma – et a fortiori le cinéma hollywoodien – convoque des images stéréotypées des environnements qu’il met en scène.

Pourquoi ? Et bien parce que le stéréotype fonctionne comme un instrument de repérage socioculturel. Il permet d’assurer la pérennité d’un message et sa compréhension par le plus grand nombre. Ainsi, la réalisatrice Phyllida Lloyd n’hésite pas à bien convoquer des lieux communs de la médiation dans son film Mamma Mia !, une comédie musicale censée se dérouler en Grèce : on peut y voir, en effet, de vieilles veuves vêtues de noir, des pêcheurs à la peau tannée par le soleil sur de petites barques… En somme, tout ce que les cartes postales nous donnent à voir de ce pays.

La raison d’être de ces stéréotypes repose sur un désir de mettre d’accord les individus autour d’un régime d’existence des objets au titre d’objets emblématiques d’une culture comme c’est le cas pour la tour Eiffel, le pont des Arts ou le jardin du Palais Royal qui figurent clairement une espèce de parisianité authentique. Ainsi, en nous donnant à voir, à la manière d’un catalogue, l’essentiel des lieux touristiques de la vie parisienne, Woody Allen renforce, dans Minuit à Paris, cette image « touristiquement authentique » de la ville, telle que son héros, Gil, est en train de la vivre, et offre, dans le même temps, aux spectateurs, la possibilité d’entrer dans l’univers mental de son héros.

Après ça, il ne nous reste plus qu’à (re)voir Minuit à Paris, mais « à minuit à Paris plutôt qu’à 17h à Angers » comme le dit un internaute sur le site Vodkaster,  pour pouvoir, en sortant de la salle, saisir l’opportunité de traverser le pont Neuf, de côtoyer les abords du Musée du Louvre ou d’escalader la butte Montmartre pour revivre un peu de l’expérience proposée par ce film.

Ce texte a fait l’objet d’une conférence introductive à la projection du film Minuit à Paris (Woody Allen, 2011) au Forum des Images, le 16 juin 2012. Pour aller plus loin, cf. « Le ciné-tourisme comme pratique allographique », In Teoros, vol. 30-1, 2011, 99-107.

La pratique du cinéma. De Pierre Bourdieu à André Breton.

L’argumentation de Pierre Bourdieu à propos de (1) l’existence de variations dans les pratiques culturelles en fonction des positions sociales et de (2) l’existence d’une corrélation opératoire entre hiérarchies sociales et hiérarchies culturelles est tout à fait convaincante. Mais à cette position radicale et partiellement réductrice d’un individu faisant des choix culturels corrélés à sa position sociale – que Pierre Bourdieu atténue d’ailleurs lui-même[1] –, on doit adjoindre (et non pas substituer) une conception d’un individu plus complexe, dont les dispositions ne viennent pas expliquer de manière cohérente et uniforme l’ensemble des pratiques (c’est ici que les travaux anglo-saxons du courant des Cultural Studies nous sont très utiles).

Ainsi, peut-être serait-il plus juste de dire que les pratiques culturelles sont des modes d’émancipation pour les individus, variables en fonction des objets et des contextes, et maîtrisées en fonction d’affects et d’attentes qui sont propres à chaque individu (sans pour autant que l’on se mettre à évoluer seul en société). Le modèle défini dans La Distinction (Bourdieu, 2007 [1979]) est donc d’une importance première et difficile à réfuter. Car quand bien même dirait-on que son auteur y opère des (sur)interprétations, on reconnaîtra que ses interprétations sont fonctionnelles et opératoires. À condition, bien entendu, que l’on se mette aussitôt d’accord sur le fait que quelques esprits bien pensants se soient égarés en trouvant dans les conclusions de La Distinction un prétendu jugement de valeur. Pierre Bourdieu nous y apparaît manifestement plus amusé que critique.

Prenons un exemple hors du champ culturel, dans un passage où il est question de la conduite au café qui « n’est pas un endroit où l’on va pour boire mais un lieu où l’on va pour boire en compagnie » (Ibid. p. 204). Ici, Pierre Bourdieu ne fait rien d’autre que nous montrer qu’il y a communion par et dans la pratique. Les modalités d’existence de cette communion sont simplement différentes en fonction d’aspirations que l’auteur rattache à la « profession », cette dernière s’imposant comme un indicateur signifiant pour lire les différents types de pratiques identifiées. Les premiers (les individus appartenant aux CSP-) s’unissent dans la liesse et l’abondance quand les seconds (les individus appartenant aux CSP+) manifestent un désir d’être par le respect mesuré et la bienséance.

La lecture de quelques récits fictionnels ou auto-ethnographiques contenus dans les productions littéraires et scientifiques (ceux de Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein ou encore Erwin Panofsky) confirme que le modèle de la distinction tient bon, à condition de ne pas se formaliser sur les indicateurs convoqués par Pierre Bourdieu. On le voit très bien dans un extrait de Nadja d’André Breton (1928) où le modèle de la distinction opère, indépendamment d’une appartenance de classe puisque l’artiste et intellectuel surréaliste appartient, jusqu’à preuve du contraire à ce que l’on pourrait vulgairement appeler les CSP+, du moins selon la nomenclature convoquée par Pierre Bourdieu et ses équipes d’enquêteurs. On peut effectivement lire dans ce livre :

« Avec Jacques Vaché, à l’ancienne salle [de cinéma] des « Folies-Dramatiques », nous nous installions pour dîner, ouvrions des boîtes, taillions du pain, débouchions des bouteilles et parlions haut comme à table, à la grande stupéfaction des spectateurs qui n’osaient rien dire ».

Ainsi, dans la continuité du modèle qui est déployé par Pierre Bourdieu dans La Distinction – mais en se jouant cette fois-ci de la problématique de classes qui retient exagérément l’attention alors que le nœud de l’affaire se trouve ailleurs – on peut dire que l’extrait issu de Nadja témoigne du fait que les classes les moins disciplinées ne sont pas nécessairement les classes dites populaires. En effet, des intellectuels comme André Breton, s’il dit vrai, peuvent aussi se comporter de façon étrange en signifiant une sorte d’irrespect outrancier vis-à-vis de l’objet filmique ceci pour se distinguer.


[1] Dans ses travaux ethnologiques sur la Kabylie et le Béarn qui se distinguent par leur éloignement de la normativité sociologique et composent avec des valeurs symboliques, on peut y lire un Pierre Bourdieu qui, d’une part, réduit les écarts théoriques entre les modèles de la domination et de la reproduction et, d’autre part, prend en compte la problématique des singularités.

La technique au centre des processus d’accélération et de décélération. À propos de Pulsions de Brian de Palma.

Pulsions (Dressed to Kill, 1980) de Brian de Palma est un film qui appartient à l’histoire du cinéma. Un film intemporel dirait-on dans le jargon critique. (Re)voir Pulsions aujourd’hui, c’est s’offrir un luxe : celui de ralentir le temps et de s’apercevoir, concomitamment, qu’il est encore possible de générer un tel effet dans notre société accélérée. Ainsi, voilà qu’émergerait peut-être (nous prenons toutes les précautions de rigueur) une limite au modèle d’Hartmut Rosa. Ce modèle de l’accélération incontrôlée et incontrôlable qu’il déploie dans son ouvrage : Accélération. Une critique sociale du temps (Paris : La Découverte, 2010 [2005]).

Première décélération technique tout d’abord. (Re)voir au hasard Pulsions, autrement qu’en VoD ou via la télévision de rattrapage, avec ses quelques craquellements et ses improbables erreurs de jeu est – disons-le – quasi impossible. Ainsi, le retour en arrière, le ralentissement que génère ce film, et la sensation que produit son visionnement, est précisément rendu possible par l’accélération technique de notre société contemporaine. Ici, il s’agit spécifiquement de l’introduction de services de location de films en ligne dans les foyers. Ce sont eux, produits de l’accélération, qui permettent de ralentir.

Deuxième décélération technique, ensuite, avec la réintroduction d’une lenteur esthétique dans un monde accéléré. En effet, le film déploie des plans longs, des travellings lents, lesquels, s’ils n’avaient été visibles qu’en 1980 (date de sortie du film) auraient donné toute sa consistance à la théorie de l’accélération. Mais voilà, l’accélération nous permet aussi de réintroduire la lente temporalité de Pulsions dans un espace-temps accéléré. Brian de Palma laisse s’appesantir les scènes et ne fait progresser son récit que par bonds successifs, en supprimant simplement le temps des transitions, celui que le cinéma ne montre jamais et dont l’absence, finalement, dit le plus en profondeur ce qu’est « le récit filmique » (le cinéma, c’est l’exposition d’un monde auquel on aurait soustrait ses événements fonctionnels : les passages, les temps morts. La règle est évidemment générique et pas générale, car il y a toujours des exceptions).

Nous ne pourrions, également, faire l’impasse sur la place de la technique dans Pulsions. La technique, c’est la raison d’être du temps accéléré. C’est elle qui fait que tout va toujours de plus en plus vite et que les éléments du monde sont de plus en plus proches (grâce au bateau, à l’avion, au téléphone, à l’ordinateur…). Et dans Pulsions, ce film plus que trentenaire, la technique tient une place centrale. C’est même elle qui participe au déploiement de la diégèse et permet de régler l’énigme. Les bandes enregistrées du psychanalyste qui lui permettent de garder le contact avec le meurtrier. Le téléphone qui épaule la principale suspecte (l’héroïne), une prostituée, dans sa quête d’un alibi. Et les inventions du génie de fils de la victime qui cherche une preuve grâce à la vidéo, autant pour faire justice à sa mère que pour venir au secours de la jeune fille de joie.

Le visionnement de Pulsions – et sans doute de nombreux autres films – nous invite donc à venir discuter le modèle d’Hartmut Rosa qui met à mal, à juste titre, la pensée politique et scientifique curieusement dominante dans notre monde incertain : une pensée qui fait des individus des êtres libres ne subissant aucune forme d’oppression, de domination, d’aliénation. Une pensée qui fait d’eux des êtres parvenant donc, en toutes circonstances, à se déterminer dans l’incertain (ce qui va pleinement à l’encontre du modèle développé par Pierre-Michel Menger dans Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain. – Paris : Gallimard–Le Seuil, 2009 – une proposition que nous rapprocherons bien volontiers de celle d’Hartmut Rosa, au moins parce qu’il s’agit, là encore, d’une entreprise critique).

Mais la critique du social, si elle s’avère nécessaire, n’est pas aisée et encore moins généralisable, car si l’on court après le temps, il est encore possible de prendre le temps de se rendre compte qu’on court après, comme c’est le cas lorsque l’on regarde Pulsions de Brian de Palma.

De l’émergence de la sociologie du cinéma avant son institution(nalisation).

La naissance de la sociologie du cinéma est corrélative d’une conférence tenue par l’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968) en 1936. Cette conférence a fait l’objet d’une première publication cette même année sous le titre « On Movies » puis d’une seconde en 1947, mieux connue de la communauté scientifique, intitulée « Style and Medium in the Motion Pictures ».

Ce texte fondateur participe de l’émergence d’une modernité dans le champ de la recherche en général et dans celui des études cinématographiques en particulier. En effet, on y retrouve plusieurs éléments saillants qui retiennent l’attention et qui orientent largement, aujourd’hui encore, le travail des chercheurs en sociologie du cinéma.

Il y a d’abord un travail d’observation ethnographique qui est fait par l’historien de l’art lorsqu’il évoque – non sans émotion – des souvenirs de jeunesse. Celui-ci assoit, en effet, sa réflexion sur la question de la pratique des salles sur la mémoire qu’il a gardée de sa propre fréquentation d’une salle berlinoise. Il n’est pas rare, aujourd’hui, de lire des textes scientifiques inspirés par cette méthodologie d’observation du social.

Erwin Panofsky introduit ensuite la question de la pratique comme élément central de la compréhension du phénomène cinématographique. Il nous rappelle, à juste titre, que la date de naissance que l’on attribue généralement au cinéma (le 28 décembre 1895) est celle de la première projection publique de vues animées par les frères Lumière et non celle de l’invention du procédé technique qui est, d’ailleurs, plutôt le fait de Thomas Edison en 1888 et non des frères Lumière eux-mêmes. Il nous dit notamment et ce, dans une perspective marxiste, que la salle est un lieu privilégié pour l’observation lorsqu’on s’intéresse à la question des rapports de classes.

L’intellectuel allemand traite également de la question du film comme lieu de médiation du social dont il nous dit qu’il peut être saisi comme un miroir de la société, voire comme le lieu de l’annonciation d’événements à venir. Cette dernière idée, ici esquissée, sera très largement reprise est médiatisée par Siegfried Kracauer (1889-1966) pour qui les échanges qu’il a pu avoir avec Erwin Panofsky ont sans nul doute été d’une grande influence dans son travail.

On peut finalement imaginer que cette unique essai qu’Erwin Panofsky commettra à propos de la chose cinématographique a été largement inspiré des réflexions qu’il avait engagées depuis longtemps sur la perspective : on pensera notamment aux problématiques de la représentation, à celle de l’espace ainsi qu’a celle de la relation entre le sujet et le monde qui l’environne. Ces trois sujets d’étude constituent les points cardinaux de ce que l’on nomme, sans doute un peu abusivement, la sociologie du cinéma tant elle a aussi quelque chose à voir avec l’esthétique, l’histoire et mêmes les courants des Media et Visual Studies.