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Journée d’études « Pratiques pédagogiques et usages de la vidéo en ligne »

Lieu

La journée d’études « Pratiques pédagogiques et usages de la vidéo en ligne » est organisée par le Centre Edouard Branly. Elle se tiendra le lundi 30 juin 2014 de 10:00 à 18:30 dans l’amphithéâtre René Rémond de l’Institut Catholique de Paris, au 21 rue d’Assas, Paris, 6° arr. Plan pour venir à la journée d’études.

Présentation

Les technologies du numérique jouent, aujourd’hui, un rôle central dans les processus de diffusion, de médiation et de mise en circulation des savoirs, que ce soit dans la société ou pour l’enseignement (avec les ordinateurs, les tablettes, les appareils photo, les tableaux numériques, etc.). Dans ce contexte, la vidéo tient une place particulière. Elle a, à la fois, un impact sur les formes d’acquisition des connaissances, sur les modes d’apprentissage, sur la transmission, sur la pédagogie et le contenu des enseignements eux-mêmes.

Les pratiques et les usages de la vidéo sont liés à la montée en puissance des plateformes numériques de mise en circulation des savoirs et des plateformes d’enseignement à distance (Mooc, xMooc, cMooc ou Spoc). La plupart de ces plateformes font la part belle à la vidéo. Les individus y découvrent des contenus ; ils suivent des cours dans lesquels ils peuvent voir des chercheurs, des experts, des journalistes, des médiateurs ou des pédagogues filmés et mis en scène. Ils peuvent voir des extraits de films, des reportages ou des segments de vidéo. À l’occasion, ils peuvent même intervenir et se retrouver à l’écran (selon le modèle de la visio-formation : Classilio, etc.).

On observe, également, une utilisation renouvelée du cinéma et de l’audiovisuel en situation médiatique et pédagogique. Ici, les technologies du numérique servent à accompagner l’analyse des images et à décrypter la grammaire cinématographique (qu’est-ce qu’un champ-contrechamp ? un plan américain ? Etc.). On peut parcourir le film, l’annoter, le partager, etc. Le film ou la vidéo est utilisé par le pédagogue pour soutenir le contenu de son enseignement, l’illustrer ou le vulgariser. Il permet d’entrer différemment dans la matière du cours en venant interroger des thèmes, des objets, des situations sociales.

Cette journée d’études interrogera ces pratiques pédagogiques innovantes liées à la vidéo et leur usage dans les institutions d’enseignement et de formation.

Pour suivre et relayer les informations sur cette journée : #ppuvl2014, @centrebranly

Affiche_JE_pédagogie_vidéo

Programme

10:00 – 12:00 : Panel 1 « Circulation des savoirs et usages de la vidéo en ligne » (animation : Laurent Tessier)

  • 10:00-10:30 : Sylvain Parasie (LATTS, Université de Marne-la-Vallée), Les professionnels de la presse en ligne face à l’explosion de la vidéo d’information
  • 10:30-11:00 : Rémy Besson (Université de Toulouse, IHTP-CNRS), Les ressources de la vidéo pour l’archivage en ligne
  • 11:00-11:30 Yannick Prié (LINA, Université de Nantes), Annotations et structuration de la pensée : application aux vidéos pédagogiques
  • 11:30-12:00 Laurence Allard (Lille 3, IRCAV Paris 3), Le savoir en capsules vidéo : des usages créatifs de la vidéo au Mooc des étudiants

14:00 – 16:00 : Panel 2 : « Enjeux politiques et technologiques : table ronde autour des acteurs de la vidéo en ligne » (animation : Michaël Bourgatte) 

16:30 – 18:30 : Panel 3 « Pratiques innovantes et vidéo dans l’enseignement supérieur » (animation : Amara Amara)

  • 16:30-17:00 : Mélanie Bourdaa (Université de Bordeaux), Retour sur l’expérience du Mooc Transmedia : entre intelligence collective et apprentissage communautaire
  • 17:00-17:30 : Olivier Fournout (Télécom ParisTech), L’usage des films pour enseigner les relations humaines : principes et outils de pédagogie active
  • 17:30-18:00 : Alain Carrou (BnF), L’annotation de films par les chercheurs : retours d’expériences
  • 18:00-18:30 : Vincent Puig (IRI), Vidéo contributive et herméneutique numérique à l’âge des datas

Détail des interventions

Sylvain Parasie – Les professionnels de la presse en ligne face à l’explosion de la vidéo d’information

Voici maintenant plusieurs années que les sites de presse en ligne mobilisent la vidéo comme un élément d’information à destination des internautes. Pour la plupart des journalistes travaillant pour des organisations de presse issues de l’imprimé, cela a occasionné des déplacements dans les façons de travailler et d’entrer en relation avec le public. En nous appuyant sur les recherches réalisées dans les pays occidentaux depuis la fin des années 2000, nous proposons de faire le point sur ces déplacements en étant attentif aux recompositions professionnelles qui les ont accompagnées.

Sylvain Parasie est sociologue, Maître de Conférences à l’Université Paris Est Marne-la-Vallée, chercheur au laboratoire techniques, territoires et société (LATTS) et à l’Institut Francilien Recherche Innovation Société (IFRIS). Ses travaux portent sur l’innovation dans le monde des médias et de la communication, notamment les implications morales et politiques liées à l’usage des nouvelles technologies par les professionnels (journalistes, communicants et publicitaires) et le grand public. Il a publié Et maintenant, une page de pub. Une histoire morale de la publicité à la télévision française (1968-2008) et travaille, plus généralement, sur la manière dont les innovations  transforment le journalisme dans notre démocratie.

Rémy Besson – Les ressources de la vidéo pour l’archivage en ligne 

Le projet Archiver à l’époque du numérique a eu pour objectif pratique la mise en ligne du fonds d’archives de la troupe de théâtre yiddishophone de Montréal (2011-2014). Si la numérisation de scripts, de photographies, de lettres, ainsi que d’articles de journaux et des notes de productions a occupé une place centrale dans ce processus, c’est la conception de dispositifs filmiques permettant l’inscription de la mémoire des acteurs de la troupe et la production d’un récit historien, qui ont fait de cette interface un mode de transmission du passé original (http://archivesnumeriques.org/).

Rémy Besson a effectué un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris) ayant pour objet la mise en récit du film Shoah et un postdoctorat à l’Université de Montréal (CRIalt) où il a coordonné le projet Archiver à l’époque du numérique. Il est actuellement postdoctorant au LLA-CREATIS (Université de Toulouse) et associé à l’Institut d’Histoire du Temps Présent (CNRS).

Yannick Prié – Annotations et structuration de la pensée : application aux vidéos pédagogiques

Dans une première partie, nous discutons la notion de couplage de l’activité et des inscriptions numériques sur lesquelles celle-ci s’appuie, mais aussi qu’elle produit, en présentant la notion de structure informationnelle comme permettant de thématiser le lien entre l’interprétation d’une structure numérique et sa réinscription. Les annotations sont typiquement des moyens d’inscrire sa lecture d’une vidéo et participent à la construction de l’interprétation, et dans une seconde partie, nous présentons le projet COCo et deux exemples de propositions d’activités pédagogiques à base d’annotation vidéo.

Yannick Prié est Professeur en informatique au laboratoire LINA de l’Université de Nantes, dans l’équipe DUKe (Data, User, Knowledge). Ses travaux portent entre autres sur la lecture active et les annotations audiovisuelles, ainsi que sur l’exploitation des traces d’interaction notamment comme support à l’activité réflexive. Il co-pilote le projet COCo (Comin OpenCourseware) financé par le Labex Cominlabs et la Région Pays de Loire, dont l’objectif est de proposer une plateforme innovante de mise à disposition et d’annotation de ressources vidéos éducatives libres.

Laurence Allard – Le savoir en capsules vidéo : des usages créatifs de la vidéo au Mooc des étudiants

Cette communication portera sur l’audiovisualisation du savoir en cours du moment « Mooc » que connait actuellement l’Université et présentera une expérience pédagogique de « Mooc des étudiants » à la fois réflexive et appropriative de la vidéo comme support pédagogique, menée à l’Université Lille 3, dans le cadre d’un enseignement sur les cultures digitales.

Laurence Allard est maîtresse de conférences en Sciences de la Communication, chercheuse à l’Université Paris 3-IRCAV et enseigne à l’Université Lille 3. Ses thèmes de recherche portent sur les usages expressifs et citoyens des technologies de communication, du web à l’internet des objets en passant par les terminaux mobiles. Elle développe également une anthropologie du « tout connecté » et du Big Data. Elle est l’auteure de « Mythologie du portable », ed. Cavalier Bleu, 2010 et co-auteur de « Devenir Média » (Editions Amsterdam, 2007) avec Olivier Blondeau. Elle a dirigé l’ouvrage collectif « Téléphone Mobile et Création » (Armand Colin, 2014) avec Roger Odin et Laurent Creton et l’anthologie « Donna Haraway. Manifeste Cyborg et autres essais. Sciences-Fictions-Féminismes », Editions Exils, 2007 avec Delphine Gardey et Nathalie Magnan. Elle est également l’une des fondatrices de l’association « Labo Citoyen-Citoyens Capteurs ». Son site est culturesexpressives.fr.

Mélanie Bourdaa – Retour sur l’expérience du Mooc Transmedia : entre intelligence collective et apprentissage communautaire

Cette communication se propose de revenir sur l’expérience de production et de développement du Mooc « Comprendre le Transmedia Storytelling » que l’auteur pilote pour l’Université Bordeaux Montaigne. A travers ce retour d’expérience, nous verrons les enjeux propres à ces supports d’enseignement en ligne. Nous aborderons notamment la question de la création de la communauté des apprenants qui s’appuie sur le principe d’intelligence collective. Nous analyserons également la mise en place d’une stratégie numérique autour de ce Mooc avec la création de réseaux sociaux, forum et jeu en réalité alternée.

Mélanie Bourdaa est Maitre de Conférences à l’Université Bordeaux Montaigne, chercheure au MICA. Ses travaux se centrent sur les nouvelles pratiques télévisuelles des fans, et les changements des stratégies de production dans un environnement télévisuel en mutation. Elle travaille plus spécifiquement sur les séries télévisées américaines. Elle a écrit des articles sur le Transmedia Storytelling, la notion de sérialité et sur les fans de The L word, Fringe ou encore Battlestar Galactica. Elle a piloté le premier Mooc de Bordeaux intitulé « Comprendre le Transmedia Storytelling ».

Olivier Fournout – L’usage des films pour enseigner les relations humaines : principes et outils de pédagogie active

Les films sont des moyens puissants d’étude des sociétés (Kracauer, 1946 ; Jarvie, 1970) et de compréhension des relations humaines dans les organisations (Champoux, 2001 ; Bell, 2008 ; Lamendour, 2012 ; Fournout, 2014). En classe, ils ouvrent sur des possibilités de négociation du sens entre les étudiants venant d’horizons culturels divers et avec l’enseignant. Dans cette communication, je pars d’une étude de cas : un cours en phase de développement, donné en anglais, intitulé « Cinema, Real Life and Human Relations », dans le cadre des Semaines Athens (un programme pour des étudiants de Masters en Ingéniérie venant d’une dizaine de pays européens), et je me concentre sur les principes et outils pédagogiques concrets visant à faciliter la participation des étudiants et l’apprentissage actif, en classe et en-dehors de la classe.

Olivier Fournout est chercheur au sein de l’Institut Interdisciplinaire de l’Innovation (I3) et maître assistant dans le département Sciences Économiques et Sociales de Telecom Paristech. Ses travaux sur la manière dont les managers efficaces et les héros de cinéma opèrent dans leurs actions et leurs interactions montrent une convergence structurelle entre les deux champs sur la longue durée. Il est l’auteur du livre Héros. Action, Innovation, Interaction dans les organisations et au cinéma, Presses des Mines, 2014, et de plusieurs articles liés à cette thématique dans les revues Communication & Langages et Communication (Canada).

Alain Carou – L’annotation de films par les chercheurs : retours d’expériences

Riche d’une collection de 200.000 vidéogrammes mis à la disposition des chercheurs, la BnF souhaite fournir à ceux-ci un outil d’annotation et d’analyse de films. Dans le cadre du projet Cinecast (2010-2013), trois chercheuses associées au département de l’Audiovisuel ont été accompagnées dans la réalisation d’un projet se prêtant à l’usage du logiciel Lignes de temps. Trois scénarios d’usage, trois expériences, dont on présentera les résultats, riches en perspectives d’avenir.

Alain Carou est conservateur au département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France, responsable du service des collections vidéo depuis 2006. Il a collaboré au projet Cinecast (2010-2013), visant à développer des outils collaboratifs d’annotation vidéo sur les films. Il co-anime le séminaire « Vidéo des premiers temps » consacré à l’histoire du média vidéo. Il est également historien du cinéma, responsable de l’édition électronique de la revue 1895.

Vincent Puig  Vidéo contributive et herméneutique numérique à l’âge des datas

Toute science résulte d’un processus d’écriture individuel et collectif et procède d’une organologie au sens large (facteurs biologiques, sociaux et techniques). Dans un contexte où le web mute massivement de l’écrit vers l’audiovisuel, cette organologie tend à s’automatiser par le jeu des algorithmes et des données qu’ils produisent (autrement dit les traces numériques, les fameuses « datas »). Pour le développement de nouvelles pratiques contributives de la vidéo en ligne l’enjeu est donc double : 1) repenser des processus d’écriture contributive sur la vidéo organisant la confrontation critique et polémique, ascendante et descendante et interrogeant la dimension épistémique des disciplines (enjeu des Digital studies) ; 2) apprendre à travailler avec les data issues de la vidéo mais aussi de notre relation à la vidéo dans le contexte d’une herméneutique numérique ou l’accès à ces data et donc aux méthodes qui les ont produites est ouvert (enjeu des open data). Cette interprétation des données suppose des outils de visualisation, d’annotation, d’indexation, de catégorisation, de certification et d’éditorialisation (mashups, cartes heuristiques, Moocs) favorisant la transindividuation. On s’appuiera sur des expérimentations menées à l’IRI (Lignes de temps, Polemictweet, Entretiens du Nouveau Monde Industriel, pharmakon.fr, Joconde Lab).

Vincent Puig est praticien et penseur des relations culture, recherche et industrie depuis 1993 (Directeur de la valorisation scientifique à l’Ircam, Directeur Adjoint du Dpt. Développement Culturel du Centre Pompidou). Il fonde en 2008, avec Bernard Stiegler, l’Institut de recherche et d’innovation du Centre Pompidou. Il est membre du conseil d’administration d’Ars Industrialis, président de la communauté Culture, Presse & Média de Cap Digital, et membre du conseil scientifique de l’Institut Méditerranéen de Recherches Avancées d’Aix-Marseille (IMéRA).

La vidéo en ligne, usages et pratiques pédagogiques

« Dans le cadre d’une éducation globale aux images, il devient possible de sortir les élèves de leur position de spectateur et de leur permettre d’acquérir des compétences autrefois réservées aux professionnels ». Laurent Tessier, Vice-recteur de l’Institut Catholique de Paris et Directeur du Centre Edouard Branly, répond aux questions du Café Pédagogique. Il évoque la vidéo en ligne à l’occasion de la Journée d’études organisée le 30 juin 2014 au Centre Edouard Branly.

Quel est l’impact du numérique sur les formes d’acquisition des connaissances, sur les formes d’apprentissages, sur la transmission, sur la pédagogie et le contenu des enseignements ?

Il est encore difficile de mesurer globalement l’impact des nouvelles technologies sur la pédagogie et les contenus d’enseignement, car dans la plupart des établissements, on est encore dans une phase d’expérimentation. Deux points me semblent cependant s’appliquer à tous les niveaux (primaire, secondaire, supérieur, professionnel…). D’une part, le numérique change les attentes et le rapport au savoir des apprenants ; d’autre part, les institutions éducatives doivent être capables de penser des pédagogies adaptées à ces nouvelles attentes. À l’exception de quelques « geeks », les enseignants ne peuvent initier seuls ces changements : ils doivent être accompagnés et formés. Or cette dimension de la formation au numérique reste assez pauvre, malgré les effets d’annonce entendus ici ou là.

Les pratiques et les usages de la vidéo sont liés à la montée en puissance des plateformes d’enseignement à distance … Expliquez nous ce que sont les Mooc, et comment ça fonctionne ?

Les Massive Open Online Courses (Moocs), initialement lancés par des consortiums américains, sont des dispositifs techniques qui permettent à un très grand nombre d’étudiants d’accéder, le plus souvent gratuitement, à des cours de haut niveau délivrés par les institutions les plus prestigieuses (Harvard, MIT, etc.). Je ne suis pas sûr qu’ils constituent en eux même des dispositifs pédagogiques révolutionnaires : celles et ceux qui sont passés par des systèmes de formation à distance dans les dix dernières années y retrouveront les outils classiques de la formation à distance : vidéos, webmédia, forums, QCM, etc. Cependant, les Moocs ont sans aucun doute le mérite d’avoir relancé de manière très forte la dynamique de la formation à distance dans l’enseignement supérieur, et ce, au niveau mondial.

En quoi est-ce différent de la bonne vieille radio télévision scolaire de 1950 ?

Vous avez tout à fait raison, il faut toujours réinscrire les innovations techniques dans un continuum historique, pour ne pas se laisser éblouir par d’apparentes nouveautés qui n’en sont pas toujours… Malgré cela, il y a quand même une nouveauté importante dans les MOOC et dans la dernière génération de plate-forme d’enseignement en ligne, c’est la dimension collaborative qu’elles rendent possible et favorisent. Ce qui est nouveau dans le MOOC, ça n’est pas, en soi, la vidéo de l’enseignant que regardent les étudiants : c’est le fait que les étudiants peuvent commenter cette vidéo, échanger entre eux leurs interrogations, partager les réponses qu’ils ont trouvé dans un livre ou sur un site web…

On observe une utilisation renouvelée de l’image en pédagogie. Quelles sont les caractéristiques principales de cette régénération ?

Je prends un exemple concret. L’un des chercheurs du Centre Edouard Branly, Michael Bourgatte, a travaillé cette année avec des élèves de différents niveaux dans le cadre d’ateliers d’éducation à l’image. Pour cela, il a utilisé un logiciel de montage vidéo qui permettait aux élèves de manipuler par eux-mêmes des extraits de films. Les outils numériques permettent aujourd’hui de mettre en place ce type de dispositif beaucoup plus facilement. Dans le cadre d’une éducation globale aux images, il devient possible de sortir les élèves de leur position de spectateur et de leur permettre d’acquérir des compétences autrefois réservées aux professionnels.

En quoi la vidéo en ligne utilisée par un enseignant permet-elle d’entrer différemment dans la matière du cours ?

C’est justement à cette question que nous allons travailler lors de la journée d’études du 30 juin : à partir d’exemples concrets, présentés par des enseignants, des chercheurs et des techniciens, nous allons voir quels usages pédagogiques pertinents peuvent être faits de ces vidéos : stimulation de l’intelligence collective d’un groupe d’apprenants, modalités d’apprentissage communautaire, techniques d’annotations et de commentaires collectifs des vidéos… Il s’agira de voir comment les enseignants et les apprenants peuvent se saisir d’outils vidéo : soit comme porte d’entrée dans un savoir réputé complexe ou rébarbatif, ou au contraire comme stimulation vers un approfondissement ou un élargissement des perspectives… Mais sans doute pas en « remplacement » du texte. Dans la plupart des usages de la vidéo que nous observons, la question pédagogique centrale est peut-être celle de l’articulation de la vidéo et du texte.

Quels sont les projets du Centre Edouard Branly ?

Nous avons fait le choix de ne pas nous cantonner aux grands discours sur la révolution numérique et de nous concentrer sur l’observation et l’accompagnement des expérimentations qui nous semblent les plus prometteuses. C’est ce que nous allons faire le 30 juin lors de notre journée d’étude consacrée aux usages pédagogiques innovants de la vidéo. Le Centre est en plein développement autour des liens entre éducation et numérique. Nous travaillons avec des enseignants et des chefs d’établissements qui font évoluer leurs pratiques et leurs projets pédagogiques. Par ailleurs, nous travaillons aussi, par exemple, sur la circulation des savoirs sur web avec une équipe de recherche internationale, ou sur les usages pédagogiques du numérique avec le Musée du Louvre ou encore la BnF. Toutes les institutions de transmission sont aujourd’hui questionnées par le numérique… Notre vocation est d’accompagner les processus d’innovations et de créativité qu’ils suscitent.

Propos recueillis par Gilbert Longhi. Nous recopions l’article in extenso.

Michael Bourgatte à propos de l’arrivée de Netflix en France

Netflix: remue-ménage dans l’audiovisuel français ? publié le 15 septembre 2014 dans Médiapart.

La société américaine Netflix, spécialiste de la location de films et de séries par abonnement (modèle dit de la sVOD) entre ce lundi 15 septembre sur le marché français. L’arrivée de ce nouvel acteur constitue une opportunité pour accéder à des contenus audiovisuels nombreux et dans des conditions appréciables pour les usagers : des tarifs bas, pas de contrat, une interface conviviale ou encore des recommandations qui sont faites en fonction des goûts de l’usager. Pour autant, il importe de remarquer que parmi les principaux fournisseurs d’accès à Internet , Bouygues Télécom, Free, Numéricable, Orange ou SFR, seul le premier a établi un accord avec Netflix pour accueillir l’offre du géant américain sur sa box. La question que l’on posera donc d’emblée est la suivante : qui va regarder Netflix, puisque 75% des foyers français accèdent à la télévision via une box ? La réponse est sans appel : personne ou presque, sinon quelques curieux, ceux qui regardent des contenus audiovisuels sur leurs ordinateurs ou encore, ceux qui ont les moyens d’accéder à l’internet sur leur écran de télévision (ce qui nécessite d’être équipé d’un téléviseur permettant de surfer sur Internet ou d’avoir les moyens de faire interagir son ordinateur avec son écran de télé via une borne AppleTV, une clé Google Chromecast, etc.).

Il n’empêche que les acteurs du marché français de la sVOD sont inquiets. Et ils ont raison de l’être, car le catalogue Netflix est potentiellement très important : il se compte en dizaines de milliers de titres. Si la société a choisi, pour l’instant, de n’en proposer qu’une infime partie, il y a fort à parier que l’offre va être exponentielle. Les projections qui ont été annoncées rapportent que Netflix vise 3 millions d’abonnés sous 3 ans, soit environ 10% du marché français. Pour cela, il s’avère nécessaire de trouver des accords avec les FAI, ce qui devrait arriver tôt ou tard. Pour l’heure, le géant américain de la sVOD a gagné un premier pari : il a popularisé la logique de l’abonnement sVOD et il a imposé son nom sans aucune campagne publicitaire. Point de départ de cette stratégie : montrer que l’on est plein de bonne volonté et que l’on cherche à s’installer sur le marché français, tout en refusant de se plier à ses règles de fonctionnement (quotas de diffusion de films français et européens, participation obligatoire à la production de films et de séries). L’ancienne ministre de la culture et de la communication, Aurélie Filippetti, a donc été obligée – à raison – de monter au créneau et les médias de relayer l’information, parlant ainsi de la sVOD et de Netflix.

Seconde étape : Netflix décide finalement de s’installer ailleurs. Au Luxembourg, de façon transitoire, puis aux Pays-Bas, de manière définitive. La société montre ainsi sa bonne volonté en quittant le Luxembourg, assimilé à un paradis fiscal. Cette bonne volonté se couple à une annonce qui a un retentissement d’envergure sur le territoire français : Netflix va lancer la production d’une série qui s’intitulera (provisoirement ?)Marseille et qui sera entièrement tournée dans la cité phocéenne. Une annonce qui montre que la société n’est pas dans une seule logique de diffusion de contenus, mais aussi dans une logique de création. En outre, Netflix montre que si les règles du marché français ne lui convienne pas, cela ne l’empêche pas d’y investir de l’argent, ce qui aura inconstablement des effets positifs sur l’économie. D’abord au sein du tissu des professionnels locaux (acteurs, sociétés de casting, etc.) ; ensuite, pour le tourisme. Sur fond de jeux de pouvoir politique, le projet fait penser à House of Cards, la série-phare déjà produite par Netflix. Sans en savoir plus, on imagine déjà clairement une série qui rappelerait les heures glorieuses de la French Connection, tirant parti des imaginaires cinématographiques que la ville recèle : affaires politiques, trafics d’armes et de drogues, meurtres, règlement de comptes, etc. Marseille s’imposerait alors comme une ville de cinéma, elle qui est déjà le théâtre du feuilleton à succès Plus belle la vie ; elle qui habrite les studios flambants neufs de la friche La Belle de Mai. Avec Netflix, fini l’image ringarde d’une France béret-baguette. Fini également l’image d’un cinéma d’auteur qui parle plus qu’il n’agit. On est en plein dans The Wire. À condition, bien entendu, que la production sorte de nos frontières.

Pour cela, il faut compter sur la force de frappe de Netflix qui est, aujourd’hui, l’acteur le plus important dans le secteur de la sVOD. Le service compte quelques 35 millions de foyers connectés en Amérique du Nord et plus de 50 millions à travers le monde. Chaque soir, le serveur consomme près du tiers du flux Internet nord-américain. Associé au service de vidéos Youtube, les deux grands de l’audiovisuel consomment la moitié de cette même bande passante. Ce qui n’est pas sans faire bondir le reste des acteurs de l’internet qui souhaiterait voir Netflix contribuer à l’amélioration des réseaux ou à la mise en place d’infrastructures adéquates. Si la plateforme occupe autant d’espace sur la toile, c’est qu’il y a une demande. Pour autant, il ne s’agit pas de faire de l’ombre aux services proposés par les autres acteurs de l’internet (services d’achat, sites d’informations ou réseaux sociaux) et aux besoins des usagers qui ne sont pas connectés à la plateforme vidéo. Outre la taille de son catalogue, le succès écrasant de Netflix repose sur un moteur de recommandation de films et de séries particulièrement efficace. Toutefois, pour bénéficier de ces précieuses recommandations, Netflix a besoin de savoir ce que les utilisateurs aiment. Ainsi, le site accumule des données les concernant : des éléments d’identité qu’ils ont communiqués lors de leur inscription sur le site, des informations qu’ils ont apporté en complétant leur profil ou en participant à des jeux-concours. Netflix collecte aussi des traces de navigation (horaires d’utilisation du service, types de programmes consultes) ou des éléments que les utilisateurs ont publié sur Facebook, le célèbre réseau social agissant, la plupart du temps, comme une clé d’entrée sur Netflix. 

Les pouvoirs publics français concentrent aujourd’hui leur attention sur la manière dont il faut légiférer – à raison – sur l’utilisation de ces données. Mais en cherchant continuellement à sécuriser la vie privée des utilisateurs, on oublie que ces derniers sont moins dans un processus de dévoilement de leur intimité que dans une stratégie de définition de leur identité (numérique). Il y a des goûts inavouables, des pans entiers d’une vie qui ne pénètrent pas le numérique. Aujourd’hui, les utilisateurs savent qu’un clic ou un commentaire a une incidence sur leur activité. Ils ne font donc pas n’importe quoi, prouvant qu’il existe bien des modes efficaces d’autorégulation et d’entraide au sein de la société. Aux Etats-Unis, Netflix a récemment observé le reflux des connexions Facebook permettant de publiciser l’activité de ses utilisateurs. Ces derniers se connectent de plus en plus via leurs adresses mail, ce qui est synonyme d’une recherche de privatisation des accès. Il a donc été décidé d’arrêter la publicisation ouverte de l’activité qui avait manifestement un impact négatif. Quant au fonctionnement du service de recommandation, il est toujours plus tourné vers les utilisateurs, passant d’un principe automatisé unilatéral (si tu aimes ça, alors Netflix pense que tu devrais aimer ça) à un modèle multidirectionnel, prenant en compte les goûts des amis, ceux avec lesquels on partage tant de choses, comme ceux avec lesquels on ne partage rien, ou presque. Ajouté à cela que les utilisateurs butinent, braconnent et bricolent dans le grand bac à sable Netflix. Ils cherchent un film et ils en trouvent un autre. Ils ont une envie puis soudainement celle-ci change. Autant de phénomènes qui ne disent rien de leurs intentions et leurs objectifs.

En outre, ce dont on peut être absolument certain, c’est que le moteur de recommandation Netflix a deux effets culturels très positifs. Le premier est qu’il met en relation des films et des séries participant ainsi à leur média(tisa)tion. À la fin d’un visionnement, si l’uager du service indique qu’il a aimé le film ou la série qu’il vient de regarder, Netflix lui propose alors de découvrir d’autres films ou d’autres séries du même réalisateur ; d’autres films ou d’autres séries dans lesquels les acteurs ont joué. Les rapprochements peuvent également se faire en fonction d’un genre, d’une nationalité, d’une thématique. Ce moteur de recommandation remplit également une mission de valorisation du patrimoine audiovisuel. Le catalogue étant important, les recommandations peuvent se faire en direction de films de niche ou de films anciens. Si le phénomène est souvent perçu de manière négative par les analystes qui pointent du doigt les effets négatifs de la longue traîne, il est tout à fait possible de regarder la situation d’une autre manière. Une offre importante constitue autant d’occasions supplémentaires de (re)découvrir des films et des séries, et d’accroître sa culture audiovisuelle. Sans être dupe sur la composition d’un catalogue largement alimenté par des films américains produits dans les années 1980-1990, il n’empêche qu’il s’agit de tout un pan du patrimoine cinématographique à ne pas négliger. Un patrimoine que les jeunes (mais aussi les moins jeunes) générations prennent toujours un malin plaisir à (re)découvrir.

L’arrivé de Netflix sur le marché français risque de participer à l’accroissement du nombre d’abonnements sVOD, jouant plutôt un rôle de catalyseur et moins un rôle de concurrent pour les acteurs en place, même s’il en est un. Le leader CanalPlay et ses 500 000 abonnés semble à l’abri, au moins pour un temps, car il bénéficie de l’appui des pouvoirs publics. Cependant, des questions se posent quant au devenir des autres services de sVOD proposés par FilmoTV, Jook, Numéricable… Et Wuaki, le japonais du groupe Rakuten (PriceMinister) qui n’est sûrement pas entré sur le marché français cet été pour faire de la figuration. Autre effet positif de l’arrivée de Netflix : un possible recul des pratiques illégales de téléchargement ou de consultation de films en streaming (qui sont monnaie courante pour un tiers des internautes français aujourd’hui). Pour autant, comment lutter face à l’impressionnant « Proof-of-Concept » PopCorn Time qui offre aux internautes la possibilité de voir un nombre impressionnant de films et de séries gratuitement, sous-titré(e)s et en HD, tout en jouant au chat et à la souris avec la législation ? La réponse réside dans une offre légale reposant sur un abonnement à faible coût ; une offre de quantité et de qualité qui s’accompagne de recommandations et d’exclusivités. Plus encore, la réponse réside dans l’attachement à un label qui produit de la valeur dans une société où l’on manque parfois de repères. En somme, tout ce dont est capable Netflix.

L’arrivée de ce géant américain de l’audiovisuel sur le territoire français nous montre combien l’économie de marché est loin d’avoir achevée sa mue. Netflix s’impose aussi bien dans la mise à disposition de contenus que dans leur production ; il fait leur promotion et valorise le patrimoine cinématographique et télévisuel ; il donne même des moyens aux utilisateurs de dessiner les contours de leur propre identité culturelle. Si le phénomène n’est pas nouveau, il ne s’est jamais imposé à une telle échelle en France (pour prendre quelques exemples : TF1 ou Canal+ ont un cœur d’activité autour de la programmation et de la production de contenus ; Allociné ou Vodkaster sont davantage dans une stratégie de mise à disposition d’informations). Inutile, cependant, de crier au loup : il est dans la bergerie. Netflix vient de dessiner les contours d’un nouveau modèle de l’audiovisuel français en un temps record. Une politique d’action publique s’impose donc, sans pour autant fermer les yeux sur une réalité économique dont les effets positifs et négatifs restent à évaluer.

Michaël Bourgatte, maître de Conférences à l’ICP – Centre Edouard Branly pour les Humanités Numériques. 

Et pour aller plus loin, retrouvez Michaël Bourgatte dans l’émission La Grande Table, sur France Culture, le 12 septembre 2014.

 

Laurent Tessier invité sur France Culture pour parler des Humanités Numériques

Les technologies numériques modifient et interrogent les conditions de production et de transmission des savoirs. 

Comment l’école peut-elle prendre acte de ces transformations ? A quel niveau scolaire ? Cela doit-il se faire à travers chaque discipline ou par le biais d’un enseignement spécifique ? Les humanités numériques qui mêlent l’informatique aux sciences humaines ou au sciences sociales , aux lettres, à la création artistique, ont-elles, en tant que telles, leur place dans les programmes scolaires ? Faut-il créer un « Bac Humanités Numériques » comme le suggère le Conseil National du Numérique ?

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Réécoutez le podcast de l’émission Rue des écoles (France Culture) sur le thème des Humanités Numériques à l’école, avec :

  • Laurent Tessier, Chercheur au Centre Edouard Branly pour les Humanités numériques,
  • Sophie Pène, Professeur en sciences de l’Information  à l’Université Paris-Descartes, responsable du Master FOSTER au CRI,
  • Divina Frau-Meigs, sociologue des médias, et Directrice du CLEMI (Centre de liaison de l’enseignement et des médias d’information de l’Académie de Paris).

Retour sur SXSW-EDU 2015 : Gender, Maker, Data & Video

Difficile de rendre compte de la richesse de SXSWedu : plus de 2500 professionnels de l’éducation, exposants, conférenciers venant du monde entier (mais en majorité des Etats-Unis) pour partager leurs expériences, présenter des technologies ou des projets pédagogiques innovants… Le mélange entre enseignants, personnels des institutions publiques, chercheurs, Startups ou grandes compagnies, comme par exemple Lego (chef de file du Playground, l’espace dédié aux innovations pédagogiques dans lequel nous avions été sélectionnés), donne quelque chose d’assez unique.
 
 
Si l’on veut malgré tout donner une idée des grandes tendances du festival, on pourrait notamment citer la problématique « Gender », et en particulier l’éducation des filles aux technologies, qui était présente dans beaucoup de projets. Par exemple, l’apprentissage du code pour les filles proposé par Vidcode ou l’initiation au design orienté vers les filles qui est soutenu par BlinkBlink :
 
 
 
Egalement en lien avec ce dernier exemple, l’approche Maker (DIY, Hacker) était  elle aussi très présente : beaucoup de projets présentés proposaient d’initier les élèves à la conception et à la production d’objets (notamment, mais pas uniquement, via impression 3D), souvent avec une approche collaborative. On pensera, entre entre, au GeekBus – San Antonio Mobile Classroom – qui se déplace dans les écoles afin de développer et de promouvoir ce type d’activités. On retiendra également les propos de la responsable du Project H Design, Emily Pilloton :
 
 
La question de la « Privacy » et du partage des données était également abordée dans de nombreuses tables rondes et conférences. Les chercheurs et entrepreneurs Américains sont sans doute moins sensibles que les Français sur cette thématique, qu’ils abordent frontalement, en essayant de trouver des solutions qui permettent d’utiliser le Big Data pour améliorer la réussite des élèves (on pensera, par exemple, à l’utilisation pédagogique des beacons pour déclencher des activités sur les smartphones des élèves, à l’approche d’un lieu). La question des dérapages possibles est souvent évoquée, mais jamais pour remettre en cause ce type de démarche sur le fond.
 
 
Enfin, la question des usages de l’image et de la vidéo reste, bien entendu, très présente, dans le cadre des approches Blended Learning / Flipped Classroom ou des réflexions conduites autour des Moocs. Le projet Cine.tools porté par le Centre Edouard Branly en rendait compte, parmi d’autres. Diverses allocutions, dont celle de clôture par Salman Khan, le fondateur de la Khan Academy, montraient à quelle point cette question continue d’être centrale et de susciter projets et réflexions.

Cine.tools at SXSWedu

From March 9th to 12th, Centre Edouard Branly will display Cine.Tools at SXSWedu « Playground ». Playground Displays showcase effective learning approaches with an emphasis on innovation through discovery-based learning. This creative and high-energy space provides a platform for organizations to engage with attendees through these stationary displays that remain active for the duration of the Playground at SXSWedu 2015.

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The Edouard Branly Center (named after the famous data-transmission pioneer) is a French R&D team working on digital innovation in the educational field. It is composed of researchers in Digital Humanities of the Catholic University of Paris and ISEP engineers (a French graduate engineering school in Electronics, Software & Computer). Our team focuses on innovative ways of teaching and learning using technologies. We work with teachers and students while providing apps and services which aim to improve their experience significantly. The CineTools project that we will showcasing at SXSWedu applies our vision to art integration and virtual learning:

CineTools is an open toolbox that enables teachers to use movies in the classroom or via a mooc/spoc program. Teacher(s) and students can select movies from a large database (thanks to a partnership with universcine.com, the biggest French VoD provider dedicated to independent cinema). They can select scenes, cut & paste them, even create mashups while adding comments and annotations, and share their experimentations with their classmates and the CineTools community.

Find out more about the Playground displays here.

Cine.tools: Play and Learn with Movies

Cine.tools is an open toolbox and a learning management system focused on using movies in the classroom. It is developed by the Centre Edouard Branly for Digital Humanities (Catholic University of Paris), along with IRI (Centre Pompidou), Universcine (VOD) and Télécom Paristech, and is partly resulting from previous researches achieved during the Cinecast Project. Its philosophy is based on Blended Learning applied to Film Studies. With Cine.tools, the teacher chooses a film in a database and add on the movie her/his work instructions. Learners discover and analyze the movie at home at the time of their choice. They annotate the movie to answer the teachers’ questions or to ask questions to the class. Back to the classroom, teachers and learners can exchange views and debate with the help of the annotations (instructions and answers which have been left on the movie). They also can add new annotations, in order to improve their collective understanding of the movie.

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Created by a French team, Cine.tools promotes French movie culture (the famous « politique des auteurs »), offering exclusive broadcast of French movies in original version with English subtitles.  But, breaking the French educational rule of a sanctified movie that one can only watch in a movie theatre, we promote new ways of exploring film culture with computers. Mostly, using technologies, we want to give learners new ways of expressing their views and feelings. To strengthen this stand, we encourage the annotative work directly on the movie content (and not on the side of it).

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Cine.tools is embedded in a custom version of the Open Source E-Learning service Moodle. Thus, the users can be identified as teacher or learner. The movie player and annotation technology is based on Open Source Javascript Libraries. It is built on the top of (1) Video.js Open Source HTLM5 Video Player extended by (2) the Annotator Open Knowledge Foundation Project compliant with (3) the Open Annotation Data Format.

Explorer les cultures visuelles sur le web

Cartographier et donner sens aux cultures visuelles numériques constitue un enjeu majeur pour les chercheurs se situant dans le champ des humanités numériques et pour les sociologues de la culture. Quelle que soit leur discipline, les chercheurs qui investissent ces nouveaux objets visuels sont d’abord confrontés à la question de la délimitation des frontières de ces corpus. Afin de contribuer à cet effort épistémologique et méthodologique, nous proposons ici d’expérimenter un renversement de l’usage de l’image numérique, en la considérant en tant que “trace d’usage” rendant possible l’exploration d’espaces en ligne et la constitution de corpus originaux. À cette fin, nous proposons plus spécifiquement d’utiliser des outils dits de “recherche inversée d’image”, dont nous discutons les apports et les limites dans la constitution d’un tel type de corpus.

Making sense of digital visual culture

Mapping and making sense of digital visual culture is a major challenge for digital humanities researchers and sociologists of culture as well. Researchers who explore new visual objects on the web are first confronted with the question of delimitating their corpus. In order to contribute to this epistemological and methodological effort, we propose to consider the digital picture as an “evidence” enabling the exploration of online spaces and the creation of original corpus. To this end, we propose to use some so called “reverse image search” tools, and we discuss the contributions and limitations of these tools in the making of such corpus.

par Eric Dagiral, Université Paris Descartes, Sorbonne Paris Cité, Cerlis

Laurent Tessier, ICP – Centre Edouard Branly, Paris

Pour lire l’article : DagiralTessier_ExplorerLesCulturesVisuellesSurLeWeb

Le guide d’entretien heuristique : un facilitateur pour la conduite d’enquêtes

Pour la réalisation d’entretiens ou la conduite de panels-groupes, nous avons mis en place un outil de recherche qui ne repose plus sur un guide présentant linéairement les questions à poser, mais à partir d’une Mind Map (ou carte heuristique).

Sur ce guide d’entretien heuristique, nous utilisons des codes couleurs ou graphiques pour isoler les différents thèmes/facettes de notre sujet, et ainsi pouvoir différencier ce qui relève des pratiques, des attentes, des besoins ; ce qui appartient au passé, au présent, ou concerne le futur (à travers une plongée dans l’imaginaire des personnes interrogées) ; d’éventuelles informations relatives aux déterminations sociales.

Cette méthode de l’enquête par Mind Mapping permet de garder sous les yeux l’ensemble des thèmes que l’on souhaite aborder pendant l’entretien et ainsi les explorer non plus linéairement, mais en fonction des orientations que prend l’échange. Cette méthode favorise une meilleure circulation dans le guide et une plus grande souplesse dans la conduite de la discussion. Elle permet également d´examiner différents aspects d’un même sujet en gardant une vision englobante.

Guide d'entretien heuristique (ex. d'une enquête conduite sur les pratiques cinématographiques et technologiques
Guide d’entretien heuristique (ex. d’une enquête conduite sur les pratiques cinématographiques et technologiques)

Cet outil d’enquête dynamique permet plus d’aisance dans la conduite de l’entretien : circulation accrue entre les différents thèmes et prise de notes facilité. Il permet également de donner une impression de sérieux et d’efficacité plus grande à son/ses enquêté(s), car il facilite les interactions. Nous recommandons, sur ce point, de bien maîtriser tout un éventail d’attitudes corporelles et faciales (cf. Goffman, Les rites d’interactions, 1967).

Nous utilisons et recommandons My Thoughts, qui est un service payant, pour ses qualités ergonomiques et graphiques. Mais il est tout à fait possible d’utiliser Free Mind, outil de Mind Mapping sans doute le plus connu et le plus répandu aujourd’hui, parce que libre et gratuit. D’autres outils sont facilement accessibles, à partir d’une exploration sur Internet.

Présentation de l'interface FreeMind
Présentation de l’interface FreeMind

Notons, enfin, qu’il ne faut surtout pas se priver d’un enregistrement et d’une transcription, car la conduite d’entretiens ou de panel-groupes génère, avec cette technique, des échanges plus vivants, mais aussi, plus diffus. Les interactions sont multiples et simultanées, ce qui oblige à se concentrer sur certaines informations et pas d’autres. L’enregistrement et la transcription permettent alors de revenir sur des informations qui nous auraient échappé (parce qu’elles nous auraient paru anecdotiques sur le moment) . La transcription nécessite donc l’adoption d’un protocole spécifique, elle aussi : écriture sur plusieurs colonnes, utilisation de codes couleurs et/ou graphiques pour gérer la possible simultanéité des propos ou de thèmes abordés (nous recommandons, sur ce point, l’usage d’un tableur). L’outil de Mind Mapping peut également épauler le travail de transcription, de façon préparatoire, en créant une cartographie synthétique des données collectées.

Cet article est publié suite à l’intérêt suscité par la méthode lors du colloque « Enjeux de la recherche – Les méthodes mixtes : des approches inductives ? » ACFAS, Montréal, jeudi 15 mai 2014.

Pour plus de détails, cf. l’article publié dans la revue « Sciences de la Société ».

De la sociologie du cinéma (en off du colloque Edgar Morin & l’âme du cinéma)

« Je considère le cinéma comme un objet, non pas périphérique, accessoire, voire risible (mes collègues se tordaient quand je disais que j’allais pour “travailler” au cinéma), mais comme un objet privilégié pour une anthropo-sociologie sérieuse, parce qu’il pose un nœud gordien d’interrogations fondamentales ».

Edgar Morin[1]

 Aux origines de la sociologie du cinéma

C’est à Siegfried Kracauer que l’on attribue généralement la paternité d’une approche réflexive sur l’objet filmique. Son ouvrage de 1946, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand[2], pose la thèse que le cinéma renvoie à une image descriptive de son contexte de production. Il doit son titre au fait que son auteur y dévoile son hypothèse générale à partir d’une étude du Cabinet du docteur Caligari[3] qui montre combien ce film est « symptomatique d’une production qui va accompagner l’avènement d’Hitler au pouvoir »[4]. L’auteur nous invite à entendre par là que les positionnements adoptés par les films et les valeurs qu’ils véhiculent sont conditionnés par leur contexte social de production. Ce livre est la figure de proue d’une longue tradition sociologique dans le champ des études cinématographiques. Il dévoile une mécanique analytique particulièrement habile, invitant à concentrer son attention sur les faits ou les structures sociales dont les films nous renvoient l’image, ce qui n’empêche en rien l’auteur d’émettre quelques hypothèses quant à la question des publics : si les films reflètent la mentalité d’une nation, c’est parce qu’ils sont un produit collectif et s’adressent à un collectif.

 « On a parfois relevé qu’Hollywood s’arrangeait pour vendre des films qui ne donnaient pas aux masses ce qu’elles voulaient réellement. Selon cette opinion, plus souvent qu à leur tour les films d’Hollywood trompent ou mystifient un public persuadé de sa propre passivité par une publicité irrésistible qui le pousse à accepter ces productions. Néanmoins, l’influence déformante des distractions hollywoodiennes de masses ne doit pas être surestimée […]. Hollywood ne peut s’offrir le luxe d’ignorer la spontanéité du public. Le mécontentement général devient perceptible dans les recettes des box-offices et l’industrie du film, vitalement intéressée par le profit, est obligée de s’aligner le plus près possible sur les modifications du climat mental. Bien sûr, le public américain reçoit ce qu’Hollywood veut bien qu’il veuille ; mais à longue échéance, le public peut déterminer la nature des productions de Hollywood »[5].

Pourtant, dès 1936, Erwin Panofsky, alors en exil forcé aux États-Unis à la suite de l’avènement des nazis au pouvoir en Allemagne, s’intéresse à la question et a déjà développé la problématique des publics. Dans un texte précurseur intitulé Style and Medium in the Motion Pictures[6] l’auteur aborde la question du cinéma en montrant la manière dont les films établissent un contact dynamique entre les instances de production et de réception (l’auteur parle, dans ce texte, de consommation), ce qui n’est alors pas ou plus le cas dans de nombreux autres champs artistiques.

« Que nous les aimions ou pas, ce sont les films qui moulent, plus que n’importe quoi d’autre, les avis, le goût, le langage, la façon de s’habiller, le comportement, et même l’apparence physique »[7].

Par ailleurs, le cinéma est doté d’un atout qui le distingue des autres formes de création : il a la capacité de toucher un nombre conséquent d’individus. De ce fait, Erwin Panofsky définit le film, au moment où il écrit, comme la seule expression artistique dotée d’une potentialité analytique d’envergure, et donc comme le seul moyen de conduire un examen significatif si l’on veut faire une sociologie de la pratique culturelle et/ou artistique.

Les films reflètent l’état d’esprit dans lequel se trouvent des individus dans des contextes sociogéographiques et temporels particuliers. Ils sont produits à l’adresse d’un collectif saisi par le réalisateur dans la mesure où il est « un homme de son temps », un contemporain de ses spectateurs. Un film porte, en soi, un effort de « dynamisation de l’espace »[8]. Il vise à cerner diverses manifestations à travers un effort de cohésion entre le récit et ce qui est donné à voir.

L’examen qui est le plus couramment effectué s’oriente, peu ou prou, de deux manières en fonction d’une volonté (pré)supposée du producteur du film (ou de son auteur). Soit celui-ci cède à la mise en œuvre d’arrangements visant à faciliter la lisibilité immédiate de l’œuvre, évitant ainsi les détours narratologiques et autres sens cachés ; soit il opte pour des formes d’expressions alternatives dont on ne peut définir les contours autrement que dans une perspective esthétique, et donc, subjective.

Pourtant, concédant qu’il soit nécessaire de réaliser un exercice normatif de fragmentation au sein de la production filmique pour en accroître la lisibilité, ne faut-il pas saisir ailleurs les éléments permettant ce travail ? En effet, la réitération plus ou moins persistante de motifs met en évidence certains groupes de films, mais conduit à des lectures inexactes. On considère en général, dans une perspective linéaire des modèles de diffusion, que les motifs les plus répandus sont des réponses aux attentes du public ; ce sont donc les films qui les mettent en œuvre qui enregistrent – quasi naturellement pourrait-on dire – les plus forts taux de fréquentation. Cependant, ce n’est pas toujours le cas, d’autant qu’un succès peut correspondre à des attentes imprévues. C’est ainsi que l’on est amené à parler de films d’auteur porteurs, sorte de contrepoint dans la sphère des productions cinématographiques qui vient s’intercaler entre deux ensembles : d’une part, la masse des films dits commerciaux et, d’autre part, celle des films auxquels on reconnaît une valeur artistique[9]. Cependant, ces ensembles ne doivent pas être définis à partir des modes d’existence des films mais de l’intentionnalité qu’on peut y déceler et surtout, des représentations qu’ils véhiculent au sein des publics. Erwin Panofsky, dans son article, se proposait d’ailleurs, en guise de conclusion, de faire adopter à l’industrie hollywoodienne l’axiome « offrons au public ce dont il a envie »[10] (le public étant entendu, ici, dans sa complexité) en lieu et place de celui qui la guide : « Les attentes du public sont en accord avec ce que nous lui offrons (le public veut ce qu’on lui donne) »[11] (ce qui définit Hollywood comme une industrie à prétention universalisante).

Trois éléments issus de cette réflexion méritent une attention particulière. Tout d’abord, les films ont un point de vue critique ou évaluateur sur les faits qu’ils dépeignent. Toute production cinématographique porte donc, au sein de sa structure narrative, les préoccupations de son réalisateur qui ne sont pas nécessairement celles de l’ensemble des membres d’une société. Ensuite, il est important de remarquer que les films portent, en eux, quelque chose des sociétés qui les ont produits. Ceci agit comme une délimitation culturelle qui date les films en fonction de leur contexte sociohistorique de production et leur confère une valeur d’archive ou de document. Enfin, aucun film n’a la capacité de percer l’ensemble des attentes, toutes particulières, des spectateurs. Les films négocient avec les individus dans l’espace social et peuvent être lus selon des voies différentes.

Edgar Morin va souligner cela dans une contribution socioanthropologique qui le positionne aussitôt comme précurseur du champ de la sociologie du cinéma en France[12]. L’auteur identifie l’impossible universalité du discours cinématographique, qui est à mettre en relation avec la pluralité des publics qui y sont confrontés. « Le monde [nous dit-il] se reflétait dans le miroir du cinématographe. Le cinéma nous offre le reflet, non plus seulement du monde, mais de l’esprit humain. »[13] Et allant plus avant dans sa réflexion, l’auteur aboutit à une posture fondamentale qui va considérablement affiner les contours de la sociologie du cinéma :

« Effectivement, tout entre en nous, se conserve, se prévoit, communique par le truchement d’images plus ou moins gonflées d’imaginaire. Ce complexe imaginaire, qui à la fois assure et trouble les participations, constitue une sécrétion placentaire qui nous enveloppe et nous nourrit. Même à l’état de veille et même hors du spectacle, l’homme marche, solitaire, entouré d’une nuée d’images, ses “fantaisies”. Et non seulement ces rêves éveillés : les amours qu’il croit de chair et de larmes sont des cartes postales animées, des représentations délirantes. Les images se glissent entre sa perception et lui-même, elles lui font voir ce qu’il croit voir. La substance imaginaire se confond avec notre vie d’âme, notre réalité affective »[14].

Il n’adopte cependant pas une posture pleinement individualiste, lorsqu’il aborde son sujet dans une perspective historique :

« Cette machine vouée, non à la fabrication de biens matériels, mais à la satisfaction des besoins imaginaires, a suscité une industrie de rêve. Du fait [sic], toutes les déterminations du système capitaliste ont présidé à la naissance et à l’épanouissement de l’économie du cinéma. La genèse accélérée de l’art du film ne peut s’expliquer en dehors de la concurrence acharnée des années 1900-1914 ; les perfectionnements ultérieurs du son et de la couleur ont été provoqués par les difficultés des monopoles d’Hollywood. Plus largement, les besoins affectifs sont entrés dans le circuit de la marchandise industrielle. Du même coup, nous entrevoyons l’objet de nos études prochaines : l’usine de rêve est une usine d’âme, une fabrique de personnalité.

Le cinéma ne peut se dissocier du mouvement révolutionnaire – et des contradictions au sein de ce mouvement – où la civilisation est emportée.

Ce mouvement tend vers l’universalité : les puissances de la technique et de l’économie se déploient sur le marché mondial, et mondial est le théâtre du mouvement universel de l’accession des masses à l’individualité »[15].

À sa suite, des historiens vont s’emparer du sujet, au premier rang desquels Marc Ferro qui appréhende la valeur socialement intégrante du cinéma à travers les différentes formes de réception que l’on peut relever à propos d’un même film[16]. L’étude porte sur Le troisième homme[17], La grande illusion[18] et la situation du marché soviétique au cours du XXe siècle. Elle réussit une synthèse des lectures cinématographiques effectuées jusqu’alors en développant des perspectives autour de la question de la réception, notamment au niveau de l’impact que peuvent avoir les choix narratologiques et stylistiques effectués par les réalisateurs.

À propos du Troisième homme, Marc Ferro nous dit que son réalisateur, Carol Reed, voulant simplement émouvoir, finit par politiser son film en effectuant de multiples modifications. Le cinéma soviétique, de son côté, a dû composer avec des pressions étatiques. La grande illusion, saluée par la presse de gauche, a, par ailleurs, été au centre de polémiques et a été perçue comme un geste militant, pacifiste voire chauviniste (par les Allemands, les Belges et les Américains) par la mise en scène que ce film offrait, rétroactivement, de la première guerre mondiale. L’auteur note enfin des particularités contextuelles apparemment imprévisibles et que l’on aurait eu peine à révéler si l’on s’était contenté d’une approche spéculative. Ce dernier élément est déterminant tant il dévoile quelque chose de la part active de la pratique cinématographique :

« En vérité [écrit-il à propos de la situation russe dans les années vingt], la bourgeoisie cultivée s’est évaporée ou a disparu, victime de la révolution et de la guerre civile. De sorte que le cinéma le plus avant-gardiste du monde s’adresse désormais à un public prolétaire et paysan. Au cinéma, il aime les aventures de Douglas Fairbanks, les westerns, les films de Charlie Chaplin, voire les bonnes comédies du cinéma de genre, les farces héritées de l’avant-veille. Le régime décide de faire précéder le grand film de documentaires éducatifs, passablement didactiques, sur le fonctionnement des machines, sur l’électricité… du coup, le public a vite fait de comprendre qu’il lui suffit d’entrer au cinéma pour la deuxième partie du programme »[19].

Parallèlement à l’approche développée par Marc Ferro paraît, en France, une première sociologie du cinéma proposée par Pierre Sorlin[20]. Si cette proposition a ouvertement le mérite de poser en termes clairs un programme de recherche allant dans le sens d’une sociologie de la pratique du cinéma, elle se cantonne à en énumérer les pistes sans jamais asseoir empiriquement son propos. Sans doute l’élément le plus déterminant de ce livre, et qui résume ou mieux la pensée de l’auteur, se trouve-t-il dans la petite introduction du deuxième chapitre :

« Même s’ils n’étaient jamais projetés, les films nous intéresseraient comme point de vue sur une époque, comme témoin d’une mentalité. La présentation en salle leur confère une importance nouvelle : ils deviennent objets d’échange, provoquent des rassemblements, servent de prétexte pour des débats, exercent une influence »[21].

Ainsi, on voit que l’hypothèse sur laquelle repose cet ouvrage – et qui est à mettre en corrélation étroite avec la proposition de cette recherche – réside dans l’usage qui est fait des productions cinématographiques par les individus : les films constituent pour eux un instrument de repérage au sein de la société. Les goûts des publics dépendent donc de la position du cinéma par rapport aux autres arts, de certains films par rapport à d’autres, mais aussi du degré de légitimité que leur accorde le gouvernement et de la composition des publics. Les catégories d’analyse et de jugement prennent forme à partir d’un ensemble d’œuvres, mais ce goût oriente aussi la programmation de certaines salles (notamment celles qui développent une politique de proximité et d’échanges avec leurs publics). Être spectateur nécessite d’acquérir des compétences et d’avoir une affinité intelligible et affective avec des objets ; ceci repose donc sur une capacité minimale à saisir des éléments signifiants lorsque l’on est en situation de pratique. C’est, par conséquent, le devenir spectateur qui mérite une attention particulière. Nous voilà revenus à la proposition initiale d’Erwin Panofsky.

La sociologie du cinéma et les approches communicationnelles

La contribution fondamentale la plus notable pour une étude compréhensive de la sociologie du cinéma demeure incontestablement celle de Ian Charles Jarvie : Towards a Sociology of the Cinema : A Comparative Essay on the Structure and Functioning of a Major Entertainment Industry[22]. L’auteur propose de repenser la structure du champ en la repositionnant autour d’un couple « cinéma et société » qui réinvestit la question de la pratique en donnant une place centrale aux publics. C’est la notion d’entertainment qui est la clef de voûte d’un système organisé en quatre parties (celui-ci forme l’architecture de son analyse)[23] : il concentre tout d’abord son attention sur l’industrie cinématographique et se demande si la question de la réception est prise en compte par les acteurs travaillant sur la chaîne de production des films. Ceci lui permet ensuite de porter son attention sur l’activité spectatorielle et le rôle de la sortie cinématographique en tant que vecteur de socialisation, d’acquisition d’expériences et de développement des capacités de jugement. L’ordre dans lequel sont posés les problèmes témoigne d’une progression chronologique (mais aussi d’une progression logique espère Ian Charles Jarvie) de la fabrication d’un film : conception, production, vente, distribution, visionnement et développement de capacité d’expertise de la part des spectateurs.

Par ailleurs, il articule son projet autour de quatre fondamentaux. Il rejette d’abord l’hypothèse d’un cinéma de propagande qui influence le public pour se concentrer sur la double valeur de ce média favorisant, d’une part, l’acquisition de compétences et de connaissances et, d’autre part, la rêverie comme moyen de s’échapper du monde réel. Pour Ian Charles Jarvie, le cinéma a la capacité d’enrichir nos expériences en nous divertissant ; de ce fait, un même film peut faire l’objet de lectures multiples. L’auteur invite ensuite à développer ce champ de recherche autour d’une sociologie plus descriptive c’est-à-dire à multiplier les études de publics. Dans un troisième temps, il nous fait remarquer qu’il y a une tradition ancestrale, dans le champ des études cinématographiques, conduisant à porter son attention sur des objets que les chercheurs considèrent comme dignes d’intérêt (des productions « européennes, russes, japonaises », nous dit-il[24]). De ce fait, ceux-ci se détournent de tout un pan de la production, notamment hollywoodienne, qu’ils considèrent comme sans intérêt. Ian Charles Jarvie propose de réinvestir cet espace car il est indéniable qu’Hollywood a forgé le langage cinématographique et a ensuite instruit le reste du monde. Sa dernière proposition fonctionne comme une mise en garde découlant de ces trois premières réflexions : il est facile de penser qu’il n’y a pas grand-chose à dire ; les idées préconçues sont nombreuses concernant le cinéma et notamment à propos de son influence. Ceci est pourtant un non-sens. Il ne s’agit pas tant d’avoir tort ou raison que d’accroître les apports pour développer des pistes de recherche.

Son intention est d’ouvrir différentes voies dans une perspective critique afin de parer à tout sociocentrisme, posture qu’il tient d’un de ses maîtres à penser : Karl Popper[25]. Ian Charles Jarvie considère en effet qu’il y a des régularités observables dans une pratique[26] et que ces régularités sont en connexion avec certains déterminants (comme l’appartenance de classe), mais il considère que le statut social (et, par conséquent, la manière dont on conduit une pratique) n’est pas fixe. Un changement de statut conduit à un changement de paradigme qui nécessite de revoir les liens entre les régularités ou d’en expliquer les relations sur un autre registre. Il considère, par ailleurs, que les conduites psychologiques ou la prise en compte de déterminants biologiques (comme l’a fait Edgar Morin dans une visée anthropologique) ne participent en rien à l’édification de modalités d’existence d’une pratique culturelle. Nous savons bien, dit-il, que les individus ont des besoins psychobiologiques grégaires. Mais selon lui, ces regroupements n’expliquent rien des attitudes adoptées en fonction d’une position sociale. En définitive, son hypothèse est celle d’un individu qui pratique parce qu’il veut atteindre quelque chose : une place dans la société. Cette pratique aura une incidence pour lui et pour les individus l’environnant. Émerge alors une autre hypothèse, encore plus fondamentale : celle de l’existence de communautés de pratiquants.

La voie de l’empirisme méthodologique, dans les recherches sur la culture, a très largement été investie dans les années soixante-dix, période dont on retient l’émergence d’un grand nombre de travaux majeurs. Toutefois, le cinéma n’a pas attiré l’attention, où que ce soit, jusqu’à son réinvestissement récent en France autour d’une série de recherches notables conduites par Jean-Pierre Esquenazi, Emmanuel Ethis, et Fabrice Montebello. Aucun d’entre eux ne s’inscrit dans une filiation claire avec Ian Charles Jarvie – exception faite d’Emmanuel Ethis qui a réinvesti les quelques questions fondamentales posées par l’auteur de Towards a Sociology of the Cinema[27] – mais ils ont montré, dans leurs travaux, un certain nombre de liens conceptuels et idéologiques favorisant leur mise en relation et une certaine forme de dépassement sur la question de la pratique cinématographique. On ne se risquera donc pas à une archéologie de l’esthétique de la réception du cinéma et on abandonnera plusieurs approches pour des raisons diverses (le plus souvent, celles-ci ne s’articulent pas autour de travaux d’enquête), sans négliger leurs apports[28].

Dans les approches d’Emmanuel Ethis, la pratique est saisie pour ce qu’elle génère de sensible. Fabrice Montebello, lui, la traite pour elle-même, comme un mode opératoire de mise en relation. Jean-Pierre Esquenazi, dont l’approche est plus généraliste et, par conséquent, moins orientée sur le cinéma, nous éclaire davantage car elle porte expressément sur la structuration des pratiques. Perception, rapport et structuration sont donc les trois espaces de la pratique qui ont été investis par la recherche sur le cinéma.

Emmanuel Ethis, depuis la parution de Sociologie du cinéma et de ses publics, se présente comme un des principaux chercheurs ayant contribué à ces réflexions[29]. C’est pourtant la publication des Spectateurs du temps[30] qui retient l’attention, ouvrage dont on retrouve certaines traces dans le quatrième et dernier chapitre de sa Sociologie du cinéma et de ses publics. L’auteur y développe la thèse d’un apprentissage de la pratique du cinéma qui se définit par la confrontation au film. Celle-ci est élaborée à partir d’un dispositif d’enquête mêlant questionnaires et visionnements de séquences filmiques nous montrant que c’est le rapport au film lui-même qui sous-tend la pratique, le goût, et donc, une manière d’être au monde[31]. Il multiplie ensuite les investigations, notamment en faisant usage de l’entretien, mais son fonctionnement théorique reste le même : on le voit dans une de ses contributions sur la question du choix du film[32]. Emmanuel Ethis y dévoile le rôle central de la sensibilité que l’on a a priori vis-à-vis d’un film lorsque l’on ne possède pas d’information à son sujet et pose la question suivante : quels sont les éléments que l’on prend en compte pour décider d’aller le voir ou non ? S’agit-il d’une suite ? Y a-t-il un acteur dans le casting que l’on apprécie particulièrement ? Est-ce un genre qui corresponde à ce que l’on apprécie généralement ? Ses travaux nous renvoient tous à la notion de perception, que l’on retrouve d’ailleurs employée à diverses reprises.

Une autre de ses contributions met encore en évidence la place centrale qu’il accorde à la perception filmique – jusque dans le choix de son titre (« De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ») – à partir d’une question renouant avec d’anciennes préoccupations et qui porte sur la relation entre réel et fiction : est-ce que Star Wars[33] (dont Dark Vador est l’un des principaux personnages) constitue un filtre de compréhension social[34] ? Autrement dit, comment l’une des plus célèbres sagas de science-fiction dans l’histoire du cinéma peut-elle être saisie « comme un documentaire expressif du monde social » ? L’interrogation, atypique, acquiert surtout une profondeur théorique puisqu’elle met en perspective des points de vue sociologique, historique mais encore géographique. Elle invite à réinvestir une logique de la pratique qui est celle d’une « façon de regarder », c’est-à-dire de définir la compréhension d’un film, les modalités de sa sélection ou encore celles de sa transmission dans son entourage à partir d’une analyse des perceptions et ce, en dehors de tout déterminisme (du moins, c’est une des évolutions les plus notables dans ses recherches).

Fabrice Montebello a développé une approche sociohistorique des pratiques cinématographiques originale à partir d’une étude conduite dans le cadre d’une thèse de doctorat sur les publics ouvriers de la ville de Longwy durant l’après-seconde guerre (1944-1960)[35]. Cette entrée participe à la mise à l’écart d’une échelle de valeurs de la qualité filmique qui serait préalablement définie par une appartenance de classe réelle ou présumée des individus. Elle se propose de réinvestir pleinement le discours des habitants qui ont été enquêtés à Longwy. Ceci conduit l’auteur à mettre au jour des niveaux de compétence et d’expertise d’envergure chez ces ouvriers qui maîtrisent leurs propres codes, variables selon les situations d’énonciation mais tous dynamiques. Fabrice Montebello nous montre ainsi comment des individus souvent faiblement sensibilisés à l’art et parfois lourdement handicapés par un travail qui absorbe tout leur temps se socialisent à partir d’échanges autour des films. Son programme est bien d’ouvrir une voie à une sociologie du cinéma qui ne se limite pas à l’étude de la rencontre entre les spectateurs et les films : il s’agit de porter son attention sur la manière dont se construisent des discours sur le cinéma dans l’espace social. Cette approche retient l’attention tant elle apporte un élément déterminant sur la question des pratiques : la place d’autrui dans la formalisation de ces discours et la formation d’ajustements discursifs en fonction de la sensibilité esthétique de ses interlocuteurs.

Deux de ses articles retiennent l’attention : « Usages sociaux et usages populaires du cinéma : La question des amateurs » et « De la réception des films au cinéma des ouvriers » dans lesquels l’auteur nous montre combien les notions d’art, d’auteur, de classique ou de chef-d’œuvre sont absentes du vocabulaire critique de ses cinéphiles ouvriers[36]. Deux éléments déterminants viennent, par contre, rendre compte des critères qu’ils utilisent pour leur propre classification esthétique. Il y a, tout d’abord, la prégnance des productions américaines sur le reste des autres films, notamment français. Il y a, ensuite, la place centrale attribuée à l’acteur, motivant le plus souvent les discussions : on repère leur première apparition à l’écran puis on suit leur carrière ; la présence de tel ou tel acteur dans tel ou tel film participe également à la hiérarchisation des films. L’esthétique, pour Fabrice Montebello, n’est pas tant le beau, le grand art défini arbitrairement selon des systèmes de classement, qu’une démarche qui consiste à dire (qu’un film est digne d’intérêt). L’individu dit pour montrer son appartenance à un groupe identifiable au moyen de cette variable que serait la valeur accordée à certains objets plutôt qu’à d’autres. Les bons films, finalement, ne s’imposent pas tant par leurs qualités intrinsèques que par la communion qui se crée autour d’une lecture – ou plutôt d’un regard – unifiée et partagée par les interlocuteurs.

Rapport au film, rapport à l’autre : c’est la structure de la pratique et la manière dont se déterminent ces rapports qui intéressent désormais les chercheurs. C’est Jean-Pierre Esquenazi qui est allé le plus avant sur cette question dans le champ des études cinématographiques, bien que son travail s’ouvre plus largement à l’audiovisuel et à la création en général. Il se propose d’élargir l’espace des préoccupations théoriques en se détachant des partitions bourdieusiennes liées à l’habitus, sans pour autant les rejeter. Selon lui, « le public est [avant tout] structuré par des configurations culturelles », c’est-à-dire des visées qui sont similaires pour l’ensemble de ses membres[37]. Il approche son objet par une entrée macrosociologique sur un fait national holistique (l’auteur y montre la relation entre culture, État et territoire)[38], mais qui renvoie au moins à deux éléments en France concernant le cinéma. Tout d’abord, le fait que le doublage en français des films étrangers soit suffisamment intégré pour qu’une large part de la population rejette le sous-titrage alors même que cette pratique du doublage n’est pas répandue dans la plupart des pays de la planète sans qu’aucun individu ne s’en plaigne. Il y a ensuite, l’« exception culturelle française » qui a conduit ce pays à œuvrer pour la préservation et le maintien d’une pluralité des formes culturelles, aussi minoritaires soient-elles. Les dispositions qui ont été prises, dans le cadre de l’Organisation mondiale du commerce, rendent compte de ce statut particulier de la culture qui est à mettre en relation avec un autre concept : celui de « diversité culturelle ». Cet exercice de préservation des particularismes nationaux témoigne de l’engagement de la France dans une action de défense de la culture en général, et du cinéma en particulier, notamment vis-à-vis de l’hégémonie américaine, sans pour autant la rejeter.

Jean-Pierre Esquenazi porte ensuite son attention sur des configurations de pratiquants apparemment instables ou insaisissables, qui, en fait, affinent – et en même temps, complexifient – les structures de pratiques cinématographiques. Ces configurations ne se réduisent pas à une appartenance de classes : l’auteur évoque ainsi la concordance qu’il y a entre une classe d’âge et les productions qui voient le jour en même temps qu’elle. Plus largement, il s’agit d’appréhender la relation que des individus, issus de tous milieux, entretiennent avec des objets signifiants pour eux. Les objets culturels sont donc dotés d’une portée symbolique, ou peut-être, devrions-nous dire, d’une valence, c’est-à-dire d’une valeur relative qui n’est pas intrinsèque mais qui dépend bien de l’attirance ou de la répulsion que les sujets éprouvent à leur égard. C’est ainsi que les individus parviennent à définir des modes relationnels communautaires, variables au sein même des publics, ce qui revient à s’accorder sur le fait qu’il existe toujours plusieurs lectures et usages possibles d’un même film. Dominique Pasquier nous en a offert une illustration dans La culture des sentiments[39], ouvrage dans lequel l’auteur montre que la structure d’une pratique dépend largement de celui ou celle avec qui on pourra parler de l’objet de la pratique et dès lors lui attribuer un statut. On voit donc que les processus d’appropriation sont dynamiques et participent à la mise en œuvre de configurations sociales reposant sur des revendications identitaires. « Entre le produit et la communauté concernée, un jeu de diffractions successives influence le devenir de la seconde et l’interprétation du premier, au point de se répandre et de modifier le regard de publics plus étendus. »[40]

Un des apports essentiels de ces travaux tient en ce qu’ils invitent à se détourner des points de vue sociologiques habitués à penser la réception en fonction de groupes préconstruits, généralement sur la base d’un découpage social lui-même défini en fonction de déterminations comme le sexe, l’âge ou la profession. Ils mettent l’accent sur la formation de socialisations librement consenties. Les pratiques et l’élaboration de règles esthétiques prennent forme autant dans une dimension diachronique que synchronique. Tout film peut faire l’objet d’une pluralité d’emplois et de formes de compréhensions.


[1] MORIN Edgar. Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique. Paris : Minuit, 2002 [1956]. 250 p.
[2] KRACAUER Siegfried. De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand. Lausanne : L’âge d’homme, 1973 [1947]. 409 p.
[3] Film WIENE Robert. Le cabinet du docteur Caligari. 1919.
[4] Voir sur ce point : ETHIS Emmanuel. Sociologie du cinéma et de ses publics. Paris : Armand Colin, 2005, p. 55-60.
[5] KRACAUER Siegfried. De Caligari à Hitler. op. cit. p. 6.
[6] PANOFSKY Erwin. « Style and Medium in the Motion Pictures ». In LAVIN Irving. Three Essays on Style. Cambridge : Mass, 1995 [1947 pour le present article. 1936 pour la première version titrée “On movies”]. p. 93-125.
[7] Ibid. p. 94.
[8] Ibid. p. 124-125.
[9] Cette valeur artistique est identifiée dans la rareté des motifs invoqués ou leur originalité (c’est-à-dire leur unicité). Par ailleurs, ces films étant caractérisés par de faibles taux globaux de fréquentation, ils bénéficient le plus souvent d’aides étatiques au titre, précisément, de leur capacité à innover.
[10] Dans la version en anglais : « Give the public what it wants ».
[11] Dans la version en anglais : « The public wants whatever we give it ».
[12] MORIN Edgar. Le cinéma ou l’homme imaginaire. op. cit. Il est important de souligner que l’auteur ne s’éloigne jamais vraiment de l’idée d’un cinéma comme miroir ou reflet de la société. Il écrit notamment : « le cinéma reflète nécessairement les réalités pratiques et imaginaires, c’est-à-dire aussi les besoins, les communications, et les problèmes de l’individualité humaine de son siècle » ou encore « Le cinéma pose l’un des problèmes humains clé du machinisme industriel », p. 216.
[13] Ibid. p. 205.
[14] Ibid. p. 210.
[15] Ibid. p. 217.
[16] FERRO Marc. « Société qui produit, société qui reçoit ». In Cinéma et histoire. Paris : Gallimard, 2005 [1977]. p. 175-208.
[17] Film REED Carol. Le troisième homme. 1949.
[18] Film RENOIR Jean. La grande illusion. 1937.
[19] Ibid. p. 199-200.
[20] SORLIN Pierre. Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain. Paris : Aubier, 1977. 315 p.
[21] Ibid. p. 115.
[22] JARVIE Ian Charles. Towards a Sociology of the Cinema. op. cit.
[23] Ces quatre parties sont : « The sociology of an industry : who makes films, how and why ? », « The sociology of an audience : who sees films and why ? », « The sociology of an experience : who sees film and why ? » et « The sociology of evaluation : how do we learn about, and appraise, films ? ».
[24] Ibid. p. 13.
[25] Les travaux de Ian Charles Jarvie s’inscrivent dans une filiation affichée à Karl Popper dont l’auteur fut le disciple à la London School of Economics à la fin des années cinquante, début des années soixante.
[26] Le « pattern poppérien » qui devient, ici, le « pattern jarvien ».
[27] Ibid.
[28] Un certain nombre de chercheurs marquent le champ, mais leurs contributions n’offrent pas une place centrale à la question de la pratique. Antoine De Baecque, André Gaudreault, François Jost, Roger Odin ou encore Pierre Sorlin organisent leurs réflexions autour de démarches documentaires et/ou théoriques. D’autres chercheurs comme Nathalie Heinich inscrivent des contributions épisodiques dans le champ. D’autres enfin, comme Laurence Allard, manifestent un intérêt plus grand aux processus médiatiques.
[29] ETHIS Emmanuel. Sociologie du cinéma et de ses publics. op. cit.
[30] –––. Les spectateurs du temps : pour une sociologie de la réception au cinéma. Paris : L’Harmattan, 2006. 320 p.
[31] La question du « film » pensé comme reflet du monde dans une filiation kracauerienne et celle du « genre » comme charpente de l’approche filmique, lorsqu’il s’agit de structurer une argumentation quantitative, font l’objet de nombreuses investigations dans ses travaux.
[32] –––. « La caisse du cinéma : quand il faut décider ». Communication et Langages, n° 125, Septembre 2000, p. 44-55.
[33] Films LUCAS Georges. Star Wars. Saga en 6 volets : 1977 (Chap. IV), 1980 (Chap. V), 1983 (Chap. VI), 1999 (Chap. I), 2002 (Chap. II) et 2005 (Chap. III).
[34] –––. « De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ». op. cit. p. 16-19.
[35] MONTEBELLO Fabrice. Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960. Thèse de doctorat en Histoire à l’Université Lyon 2, 1997.
[36] –––. « Usages sociaux et usages populaires du cinéma : La Question des amateurs ». IRIS Revue de théorie de l’image et du son, n° 17, automne 1994 : « Spectateurs et publics de cinéma / Movie Spectators and Audiences », Paris, p. 25-41. Et « De la réception des films au cinéma des ouvriers ». Cinémas : revue d’études cinématographiques, Volume 2-3, Montréal, 1992, p. 123-148.
[37] ESQUENAZI Jean-Pierre. Sociologie des publics. Paris : La Découverte, 2003. p. 65-79.
[38] On peut percevoir, contrairement à ce qu’il nous dit, un effet très néfaste des stéréotypes culturels : c’est un non-sens de considérer tous les espagnols comme des gens « ombrageux et sombre[s] » ou les allemands comme des gens « rigoureux et dénué[s] d’imagination ». Pourtant, si ces schémas existent, c’est qu’ils sont pourvus d’une raison d’être. C’est leur existence qui détermine, ici, la potentialité de la relation entre culture et territoire. On a vu combien l’Europe s’est fragmentée ces vingt dernières années après la chute du mur de Berlin : parcellisation de l’ancienne Union Soviétique, de l’Ex-Yougoslavie, division de la Tchécoslovaquie, etc.
[39] PASQUIER Dominique. La culture des sentiments : L’expérience télévisuelle des adolescents. Paris : Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999. 233 p.
[40] ESQUENAZI Jean-Pierre. Sociologie des publics. op. cit. p. 70.