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Michael Bourgatte à propos de l’arrivée de Netflix en France

Netflix: remue-ménage dans l’audiovisuel français ? publié le 15 septembre 2014 dans Médiapart.

La société américaine Netflix, spécialiste de la location de films et de séries par abonnement (modèle dit de la sVOD) entre ce lundi 15 septembre sur le marché français. L’arrivée de ce nouvel acteur constitue une opportunité pour accéder à des contenus audiovisuels nombreux et dans des conditions appréciables pour les usagers : des tarifs bas, pas de contrat, une interface conviviale ou encore des recommandations qui sont faites en fonction des goûts de l’usager. Pour autant, il importe de remarquer que parmi les principaux fournisseurs d’accès à Internet , Bouygues Télécom, Free, Numéricable, Orange ou SFR, seul le premier a établi un accord avec Netflix pour accueillir l’offre du géant américain sur sa box. La question que l’on posera donc d’emblée est la suivante : qui va regarder Netflix, puisque 75% des foyers français accèdent à la télévision via une box ? La réponse est sans appel : personne ou presque, sinon quelques curieux, ceux qui regardent des contenus audiovisuels sur leurs ordinateurs ou encore, ceux qui ont les moyens d’accéder à l’internet sur leur écran de télévision (ce qui nécessite d’être équipé d’un téléviseur permettant de surfer sur Internet ou d’avoir les moyens de faire interagir son ordinateur avec son écran de télé via une borne AppleTV, une clé Google Chromecast, etc.).

Il n’empêche que les acteurs du marché français de la sVOD sont inquiets. Et ils ont raison de l’être, car le catalogue Netflix est potentiellement très important : il se compte en dizaines de milliers de titres. Si la société a choisi, pour l’instant, de n’en proposer qu’une infime partie, il y a fort à parier que l’offre va être exponentielle. Les projections qui ont été annoncées rapportent que Netflix vise 3 millions d’abonnés sous 3 ans, soit environ 10% du marché français. Pour cela, il s’avère nécessaire de trouver des accords avec les FAI, ce qui devrait arriver tôt ou tard. Pour l’heure, le géant américain de la sVOD a gagné un premier pari : il a popularisé la logique de l’abonnement sVOD et il a imposé son nom sans aucune campagne publicitaire. Point de départ de cette stratégie : montrer que l’on est plein de bonne volonté et que l’on cherche à s’installer sur le marché français, tout en refusant de se plier à ses règles de fonctionnement (quotas de diffusion de films français et européens, participation obligatoire à la production de films et de séries). L’ancienne ministre de la culture et de la communication, Aurélie Filippetti, a donc été obligée – à raison – de monter au créneau et les médias de relayer l’information, parlant ainsi de la sVOD et de Netflix.

Seconde étape : Netflix décide finalement de s’installer ailleurs. Au Luxembourg, de façon transitoire, puis aux Pays-Bas, de manière définitive. La société montre ainsi sa bonne volonté en quittant le Luxembourg, assimilé à un paradis fiscal. Cette bonne volonté se couple à une annonce qui a un retentissement d’envergure sur le territoire français : Netflix va lancer la production d’une série qui s’intitulera (provisoirement ?)Marseille et qui sera entièrement tournée dans la cité phocéenne. Une annonce qui montre que la société n’est pas dans une seule logique de diffusion de contenus, mais aussi dans une logique de création. En outre, Netflix montre que si les règles du marché français ne lui convienne pas, cela ne l’empêche pas d’y investir de l’argent, ce qui aura inconstablement des effets positifs sur l’économie. D’abord au sein du tissu des professionnels locaux (acteurs, sociétés de casting, etc.) ; ensuite, pour le tourisme. Sur fond de jeux de pouvoir politique, le projet fait penser à House of Cards, la série-phare déjà produite par Netflix. Sans en savoir plus, on imagine déjà clairement une série qui rappelerait les heures glorieuses de la French Connection, tirant parti des imaginaires cinématographiques que la ville recèle : affaires politiques, trafics d’armes et de drogues, meurtres, règlement de comptes, etc. Marseille s’imposerait alors comme une ville de cinéma, elle qui est déjà le théâtre du feuilleton à succès Plus belle la vie ; elle qui habrite les studios flambants neufs de la friche La Belle de Mai. Avec Netflix, fini l’image ringarde d’une France béret-baguette. Fini également l’image d’un cinéma d’auteur qui parle plus qu’il n’agit. On est en plein dans The Wire. À condition, bien entendu, que la production sorte de nos frontières.

Pour cela, il faut compter sur la force de frappe de Netflix qui est, aujourd’hui, l’acteur le plus important dans le secteur de la sVOD. Le service compte quelques 35 millions de foyers connectés en Amérique du Nord et plus de 50 millions à travers le monde. Chaque soir, le serveur consomme près du tiers du flux Internet nord-américain. Associé au service de vidéos Youtube, les deux grands de l’audiovisuel consomment la moitié de cette même bande passante. Ce qui n’est pas sans faire bondir le reste des acteurs de l’internet qui souhaiterait voir Netflix contribuer à l’amélioration des réseaux ou à la mise en place d’infrastructures adéquates. Si la plateforme occupe autant d’espace sur la toile, c’est qu’il y a une demande. Pour autant, il ne s’agit pas de faire de l’ombre aux services proposés par les autres acteurs de l’internet (services d’achat, sites d’informations ou réseaux sociaux) et aux besoins des usagers qui ne sont pas connectés à la plateforme vidéo. Outre la taille de son catalogue, le succès écrasant de Netflix repose sur un moteur de recommandation de films et de séries particulièrement efficace. Toutefois, pour bénéficier de ces précieuses recommandations, Netflix a besoin de savoir ce que les utilisateurs aiment. Ainsi, le site accumule des données les concernant : des éléments d’identité qu’ils ont communiqués lors de leur inscription sur le site, des informations qu’ils ont apporté en complétant leur profil ou en participant à des jeux-concours. Netflix collecte aussi des traces de navigation (horaires d’utilisation du service, types de programmes consultes) ou des éléments que les utilisateurs ont publié sur Facebook, le célèbre réseau social agissant, la plupart du temps, comme une clé d’entrée sur Netflix. 

Les pouvoirs publics français concentrent aujourd’hui leur attention sur la manière dont il faut légiférer – à raison – sur l’utilisation de ces données. Mais en cherchant continuellement à sécuriser la vie privée des utilisateurs, on oublie que ces derniers sont moins dans un processus de dévoilement de leur intimité que dans une stratégie de définition de leur identité (numérique). Il y a des goûts inavouables, des pans entiers d’une vie qui ne pénètrent pas le numérique. Aujourd’hui, les utilisateurs savent qu’un clic ou un commentaire a une incidence sur leur activité. Ils ne font donc pas n’importe quoi, prouvant qu’il existe bien des modes efficaces d’autorégulation et d’entraide au sein de la société. Aux Etats-Unis, Netflix a récemment observé le reflux des connexions Facebook permettant de publiciser l’activité de ses utilisateurs. Ces derniers se connectent de plus en plus via leurs adresses mail, ce qui est synonyme d’une recherche de privatisation des accès. Il a donc été décidé d’arrêter la publicisation ouverte de l’activité qui avait manifestement un impact négatif. Quant au fonctionnement du service de recommandation, il est toujours plus tourné vers les utilisateurs, passant d’un principe automatisé unilatéral (si tu aimes ça, alors Netflix pense que tu devrais aimer ça) à un modèle multidirectionnel, prenant en compte les goûts des amis, ceux avec lesquels on partage tant de choses, comme ceux avec lesquels on ne partage rien, ou presque. Ajouté à cela que les utilisateurs butinent, braconnent et bricolent dans le grand bac à sable Netflix. Ils cherchent un film et ils en trouvent un autre. Ils ont une envie puis soudainement celle-ci change. Autant de phénomènes qui ne disent rien de leurs intentions et leurs objectifs.

En outre, ce dont on peut être absolument certain, c’est que le moteur de recommandation Netflix a deux effets culturels très positifs. Le premier est qu’il met en relation des films et des séries participant ainsi à leur média(tisa)tion. À la fin d’un visionnement, si l’uager du service indique qu’il a aimé le film ou la série qu’il vient de regarder, Netflix lui propose alors de découvrir d’autres films ou d’autres séries du même réalisateur ; d’autres films ou d’autres séries dans lesquels les acteurs ont joué. Les rapprochements peuvent également se faire en fonction d’un genre, d’une nationalité, d’une thématique. Ce moteur de recommandation remplit également une mission de valorisation du patrimoine audiovisuel. Le catalogue étant important, les recommandations peuvent se faire en direction de films de niche ou de films anciens. Si le phénomène est souvent perçu de manière négative par les analystes qui pointent du doigt les effets négatifs de la longue traîne, il est tout à fait possible de regarder la situation d’une autre manière. Une offre importante constitue autant d’occasions supplémentaires de (re)découvrir des films et des séries, et d’accroître sa culture audiovisuelle. Sans être dupe sur la composition d’un catalogue largement alimenté par des films américains produits dans les années 1980-1990, il n’empêche qu’il s’agit de tout un pan du patrimoine cinématographique à ne pas négliger. Un patrimoine que les jeunes (mais aussi les moins jeunes) générations prennent toujours un malin plaisir à (re)découvrir.

L’arrivé de Netflix sur le marché français risque de participer à l’accroissement du nombre d’abonnements sVOD, jouant plutôt un rôle de catalyseur et moins un rôle de concurrent pour les acteurs en place, même s’il en est un. Le leader CanalPlay et ses 500 000 abonnés semble à l’abri, au moins pour un temps, car il bénéficie de l’appui des pouvoirs publics. Cependant, des questions se posent quant au devenir des autres services de sVOD proposés par FilmoTV, Jook, Numéricable… Et Wuaki, le japonais du groupe Rakuten (PriceMinister) qui n’est sûrement pas entré sur le marché français cet été pour faire de la figuration. Autre effet positif de l’arrivée de Netflix : un possible recul des pratiques illégales de téléchargement ou de consultation de films en streaming (qui sont monnaie courante pour un tiers des internautes français aujourd’hui). Pour autant, comment lutter face à l’impressionnant « Proof-of-Concept » PopCorn Time qui offre aux internautes la possibilité de voir un nombre impressionnant de films et de séries gratuitement, sous-titré(e)s et en HD, tout en jouant au chat et à la souris avec la législation ? La réponse réside dans une offre légale reposant sur un abonnement à faible coût ; une offre de quantité et de qualité qui s’accompagne de recommandations et d’exclusivités. Plus encore, la réponse réside dans l’attachement à un label qui produit de la valeur dans une société où l’on manque parfois de repères. En somme, tout ce dont est capable Netflix.

L’arrivée de ce géant américain de l’audiovisuel sur le territoire français nous montre combien l’économie de marché est loin d’avoir achevée sa mue. Netflix s’impose aussi bien dans la mise à disposition de contenus que dans leur production ; il fait leur promotion et valorise le patrimoine cinématographique et télévisuel ; il donne même des moyens aux utilisateurs de dessiner les contours de leur propre identité culturelle. Si le phénomène n’est pas nouveau, il ne s’est jamais imposé à une telle échelle en France (pour prendre quelques exemples : TF1 ou Canal+ ont un cœur d’activité autour de la programmation et de la production de contenus ; Allociné ou Vodkaster sont davantage dans une stratégie de mise à disposition d’informations). Inutile, cependant, de crier au loup : il est dans la bergerie. Netflix vient de dessiner les contours d’un nouveau modèle de l’audiovisuel français en un temps record. Une politique d’action publique s’impose donc, sans pour autant fermer les yeux sur une réalité économique dont les effets positifs et négatifs restent à évaluer.

Michaël Bourgatte, maître de Conférences à l’ICP – Centre Edouard Branly pour les Humanités Numériques. 

Et pour aller plus loin, retrouvez Michaël Bourgatte dans l’émission La Grande Table, sur France Culture, le 12 septembre 2014.

 

Laurent Tessier invité sur France Culture pour parler des Humanités Numériques

Les technologies numériques modifient et interrogent les conditions de production et de transmission des savoirs. 

Comment l’école peut-elle prendre acte de ces transformations ? A quel niveau scolaire ? Cela doit-il se faire à travers chaque discipline ou par le biais d’un enseignement spécifique ? Les humanités numériques qui mêlent l’informatique aux sciences humaines ou au sciences sociales , aux lettres, à la création artistique, ont-elles, en tant que telles, leur place dans les programmes scolaires ? Faut-il créer un « Bac Humanités Numériques » comme le suggère le Conseil National du Numérique ?

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Réécoutez le podcast de l’émission Rue des écoles (France Culture) sur le thème des Humanités Numériques à l’école, avec :

  • Laurent Tessier, Chercheur au Centre Edouard Branly pour les Humanités numériques,
  • Sophie Pène, Professeur en sciences de l’Information  à l’Université Paris-Descartes, responsable du Master FOSTER au CRI,
  • Divina Frau-Meigs, sociologue des médias, et Directrice du CLEMI (Centre de liaison de l’enseignement et des médias d’information de l’Académie de Paris).

Retour sur SXSW-EDU 2015 : Gender, Maker, Data & Video

Difficile de rendre compte de la richesse de SXSWedu : plus de 2500 professionnels de l’éducation, exposants, conférenciers venant du monde entier (mais en majorité des Etats-Unis) pour partager leurs expériences, présenter des technologies ou des projets pédagogiques innovants… Le mélange entre enseignants, personnels des institutions publiques, chercheurs, Startups ou grandes compagnies, comme par exemple Lego (chef de file du Playground, l’espace dédié aux innovations pédagogiques dans lequel nous avions été sélectionnés), donne quelque chose d’assez unique.
 
 
Si l’on veut malgré tout donner une idée des grandes tendances du festival, on pourrait notamment citer la problématique « Gender », et en particulier l’éducation des filles aux technologies, qui était présente dans beaucoup de projets. Par exemple, l’apprentissage du code pour les filles proposé par Vidcode ou l’initiation au design orienté vers les filles qui est soutenu par BlinkBlink :
 
 
 
Egalement en lien avec ce dernier exemple, l’approche Maker (DIY, Hacker) était  elle aussi très présente : beaucoup de projets présentés proposaient d’initier les élèves à la conception et à la production d’objets (notamment, mais pas uniquement, via impression 3D), souvent avec une approche collaborative. On pensera, entre entre, au GeekBus – San Antonio Mobile Classroom – qui se déplace dans les écoles afin de développer et de promouvoir ce type d’activités. On retiendra également les propos de la responsable du Project H Design, Emily Pilloton :
 
 
La question de la « Privacy » et du partage des données était également abordée dans de nombreuses tables rondes et conférences. Les chercheurs et entrepreneurs Américains sont sans doute moins sensibles que les Français sur cette thématique, qu’ils abordent frontalement, en essayant de trouver des solutions qui permettent d’utiliser le Big Data pour améliorer la réussite des élèves (on pensera, par exemple, à l’utilisation pédagogique des beacons pour déclencher des activités sur les smartphones des élèves, à l’approche d’un lieu). La question des dérapages possibles est souvent évoquée, mais jamais pour remettre en cause ce type de démarche sur le fond.
 
 
Enfin, la question des usages de l’image et de la vidéo reste, bien entendu, très présente, dans le cadre des approches Blended Learning / Flipped Classroom ou des réflexions conduites autour des Moocs. Le projet Cine.tools porté par le Centre Edouard Branly en rendait compte, parmi d’autres. Diverses allocutions, dont celle de clôture par Salman Khan, le fondateur de la Khan Academy, montraient à quelle point cette question continue d’être centrale et de susciter projets et réflexions.

Cine.tools at SXSWedu

From March 9th to 12th, Centre Edouard Branly will display Cine.Tools at SXSWedu « Playground ». Playground Displays showcase effective learning approaches with an emphasis on innovation through discovery-based learning. This creative and high-energy space provides a platform for organizations to engage with attendees through these stationary displays that remain active for the duration of the Playground at SXSWedu 2015.

sxswedu

The Edouard Branly Center (named after the famous data-transmission pioneer) is a French R&D team working on digital innovation in the educational field. It is composed of researchers in Digital Humanities of the Catholic University of Paris and ISEP engineers (a French graduate engineering school in Electronics, Software & Computer). Our team focuses on innovative ways of teaching and learning using technologies. We work with teachers and students while providing apps and services which aim to improve their experience significantly. The CineTools project that we will showcasing at SXSWedu applies our vision to art integration and virtual learning:

CineTools is an open toolbox that enables teachers to use movies in the classroom or via a mooc/spoc program. Teacher(s) and students can select movies from a large database (thanks to a partnership with universcine.com, the biggest French VoD provider dedicated to independent cinema). They can select scenes, cut & paste them, even create mashups while adding comments and annotations, and share their experimentations with their classmates and the CineTools community.

Find out more about the Playground displays here.

Cine.tools: Play and Learn with Movies

Cine.tools is an open toolbox and a learning management system focused on using movies in the classroom. It is developed by the Centre Edouard Branly for Digital Humanities (Catholic University of Paris), along with IRI (Centre Pompidou), Universcine (VOD) and Télécom Paristech, and is partly resulting from previous researches achieved during the Cinecast Project. Its philosophy is based on Blended Learning applied to Film Studies. With Cine.tools, the teacher chooses a film in a database and add on the movie her/his work instructions. Learners discover and analyze the movie at home at the time of their choice. They annotate the movie to answer the teachers’ questions or to ask questions to the class. Back to the classroom, teachers and learners can exchange views and debate with the help of the annotations (instructions and answers which have been left on the movie). They also can add new annotations, in order to improve their collective understanding of the movie.

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Created by a French team, Cine.tools promotes French movie culture (the famous « politique des auteurs »), offering exclusive broadcast of French movies in original version with English subtitles.  But, breaking the French educational rule of a sanctified movie that one can only watch in a movie theatre, we promote new ways of exploring film culture with computers. Mostly, using technologies, we want to give learners new ways of expressing their views and feelings. To strengthen this stand, we encourage the annotative work directly on the movie content (and not on the side of it).

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Cine.tools is embedded in a custom version of the Open Source E-Learning service Moodle. Thus, the users can be identified as teacher or learner. The movie player and annotation technology is based on Open Source Javascript Libraries. It is built on the top of (1) Video.js Open Source HTLM5 Video Player extended by (2) the Annotator Open Knowledge Foundation Project compliant with (3) the Open Annotation Data Format.

Explorer les cultures visuelles sur le web

Cartographier et donner sens aux cultures visuelles numériques constitue un enjeu majeur pour les chercheurs se situant dans le champ des humanités numériques et pour les sociologues de la culture. Quelle que soit leur discipline, les chercheurs qui investissent ces nouveaux objets visuels sont d’abord confrontés à la question de la délimitation des frontières de ces corpus. Afin de contribuer à cet effort épistémologique et méthodologique, nous proposons ici d’expérimenter un renversement de l’usage de l’image numérique, en la considérant en tant que “trace d’usage” rendant possible l’exploration d’espaces en ligne et la constitution de corpus originaux. À cette fin, nous proposons plus spécifiquement d’utiliser des outils dits de “recherche inversée d’image”, dont nous discutons les apports et les limites dans la constitution d’un tel type de corpus.

Making sense of digital visual culture

Mapping and making sense of digital visual culture is a major challenge for digital humanities researchers and sociologists of culture as well. Researchers who explore new visual objects on the web are first confronted with the question of delimitating their corpus. In order to contribute to this epistemological and methodological effort, we propose to consider the digital picture as an “evidence” enabling the exploration of online spaces and the creation of original corpus. To this end, we propose to use some so called “reverse image search” tools, and we discuss the contributions and limitations of these tools in the making of such corpus.

par Eric Dagiral, Université Paris Descartes, Sorbonne Paris Cité, Cerlis

Laurent Tessier, ICP – Centre Edouard Branly, Paris

Pour lire l’article : DagiralTessier_ExplorerLesCulturesVisuellesSurLeWeb

Le guide d’entretien heuristique : un facilitateur pour la conduite d’enquêtes

Pour la réalisation d’entretiens ou la conduite de panels-groupes, nous avons mis en place un outil de recherche qui ne repose plus sur un guide présentant linéairement les questions à poser, mais à partir d’une Mind Map (ou carte heuristique).

Sur ce guide d’entretien heuristique, nous utilisons des codes couleurs ou graphiques pour isoler les différents thèmes/facettes de notre sujet, et ainsi pouvoir différencier ce qui relève des pratiques, des attentes, des besoins ; ce qui appartient au passé, au présent, ou concerne le futur (à travers une plongée dans l’imaginaire des personnes interrogées) ; d’éventuelles informations relatives aux déterminations sociales.

Cette méthode de l’enquête par Mind Mapping permet de garder sous les yeux l’ensemble des thèmes que l’on souhaite aborder pendant l’entretien et ainsi les explorer non plus linéairement, mais en fonction des orientations que prend l’échange. Cette méthode favorise une meilleure circulation dans le guide et une plus grande souplesse dans la conduite de la discussion. Elle permet également d´examiner différents aspects d’un même sujet en gardant une vision englobante.

Guide d'entretien heuristique (ex. d'une enquête conduite sur les pratiques cinématographiques et technologiques
Guide d’entretien heuristique (ex. d’une enquête conduite sur les pratiques cinématographiques et technologiques)

Cet outil d’enquête dynamique permet plus d’aisance dans la conduite de l’entretien : circulation accrue entre les différents thèmes et prise de notes facilité. Il permet également de donner une impression de sérieux et d’efficacité plus grande à son/ses enquêté(s), car il facilite les interactions. Nous recommandons, sur ce point, de bien maîtriser tout un éventail d’attitudes corporelles et faciales (cf. Goffman, Les rites d’interactions, 1967).

Nous utilisons et recommandons My Thoughts, qui est un service payant, pour ses qualités ergonomiques et graphiques. Mais il est tout à fait possible d’utiliser Free Mind, outil de Mind Mapping sans doute le plus connu et le plus répandu aujourd’hui, parce que libre et gratuit. D’autres outils sont facilement accessibles, à partir d’une exploration sur Internet.

Présentation de l'interface FreeMind
Présentation de l’interface FreeMind

Notons, enfin, qu’il ne faut surtout pas se priver d’un enregistrement et d’une transcription, car la conduite d’entretiens ou de panel-groupes génère, avec cette technique, des échanges plus vivants, mais aussi, plus diffus. Les interactions sont multiples et simultanées, ce qui oblige à se concentrer sur certaines informations et pas d’autres. L’enregistrement et la transcription permettent alors de revenir sur des informations qui nous auraient échappé (parce qu’elles nous auraient paru anecdotiques sur le moment) . La transcription nécessite donc l’adoption d’un protocole spécifique, elle aussi : écriture sur plusieurs colonnes, utilisation de codes couleurs et/ou graphiques pour gérer la possible simultanéité des propos ou de thèmes abordés (nous recommandons, sur ce point, l’usage d’un tableur). L’outil de Mind Mapping peut également épauler le travail de transcription, de façon préparatoire, en créant une cartographie synthétique des données collectées.

Cet article est publié suite à l’intérêt suscité par la méthode lors du colloque « Enjeux de la recherche – Les méthodes mixtes : des approches inductives ? » ACFAS, Montréal, jeudi 15 mai 2014.

Pour plus de détails, cf. l’article publié dans la revue « Sciences de la Société ».

De la sociologie du cinéma (en off du colloque Edgar Morin & l’âme du cinéma)

« Je considère le cinéma comme un objet, non pas périphérique, accessoire, voire risible (mes collègues se tordaient quand je disais que j’allais pour “travailler” au cinéma), mais comme un objet privilégié pour une anthropo-sociologie sérieuse, parce qu’il pose un nœud gordien d’interrogations fondamentales ».

Edgar Morin[1]

 Aux origines de la sociologie du cinéma

C’est à Siegfried Kracauer que l’on attribue généralement la paternité d’une approche réflexive sur l’objet filmique. Son ouvrage de 1946, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand[2], pose la thèse que le cinéma renvoie à une image descriptive de son contexte de production. Il doit son titre au fait que son auteur y dévoile son hypothèse générale à partir d’une étude du Cabinet du docteur Caligari[3] qui montre combien ce film est « symptomatique d’une production qui va accompagner l’avènement d’Hitler au pouvoir »[4]. L’auteur nous invite à entendre par là que les positionnements adoptés par les films et les valeurs qu’ils véhiculent sont conditionnés par leur contexte social de production. Ce livre est la figure de proue d’une longue tradition sociologique dans le champ des études cinématographiques. Il dévoile une mécanique analytique particulièrement habile, invitant à concentrer son attention sur les faits ou les structures sociales dont les films nous renvoient l’image, ce qui n’empêche en rien l’auteur d’émettre quelques hypothèses quant à la question des publics : si les films reflètent la mentalité d’une nation, c’est parce qu’ils sont un produit collectif et s’adressent à un collectif.

 « On a parfois relevé qu’Hollywood s’arrangeait pour vendre des films qui ne donnaient pas aux masses ce qu’elles voulaient réellement. Selon cette opinion, plus souvent qu à leur tour les films d’Hollywood trompent ou mystifient un public persuadé de sa propre passivité par une publicité irrésistible qui le pousse à accepter ces productions. Néanmoins, l’influence déformante des distractions hollywoodiennes de masses ne doit pas être surestimée […]. Hollywood ne peut s’offrir le luxe d’ignorer la spontanéité du public. Le mécontentement général devient perceptible dans les recettes des box-offices et l’industrie du film, vitalement intéressée par le profit, est obligée de s’aligner le plus près possible sur les modifications du climat mental. Bien sûr, le public américain reçoit ce qu’Hollywood veut bien qu’il veuille ; mais à longue échéance, le public peut déterminer la nature des productions de Hollywood »[5].

Pourtant, dès 1936, Erwin Panofsky, alors en exil forcé aux États-Unis à la suite de l’avènement des nazis au pouvoir en Allemagne, s’intéresse à la question et a déjà développé la problématique des publics. Dans un texte précurseur intitulé Style and Medium in the Motion Pictures[6] l’auteur aborde la question du cinéma en montrant la manière dont les films établissent un contact dynamique entre les instances de production et de réception (l’auteur parle, dans ce texte, de consommation), ce qui n’est alors pas ou plus le cas dans de nombreux autres champs artistiques.

« Que nous les aimions ou pas, ce sont les films qui moulent, plus que n’importe quoi d’autre, les avis, le goût, le langage, la façon de s’habiller, le comportement, et même l’apparence physique »[7].

Par ailleurs, le cinéma est doté d’un atout qui le distingue des autres formes de création : il a la capacité de toucher un nombre conséquent d’individus. De ce fait, Erwin Panofsky définit le film, au moment où il écrit, comme la seule expression artistique dotée d’une potentialité analytique d’envergure, et donc comme le seul moyen de conduire un examen significatif si l’on veut faire une sociologie de la pratique culturelle et/ou artistique.

Les films reflètent l’état d’esprit dans lequel se trouvent des individus dans des contextes sociogéographiques et temporels particuliers. Ils sont produits à l’adresse d’un collectif saisi par le réalisateur dans la mesure où il est « un homme de son temps », un contemporain de ses spectateurs. Un film porte, en soi, un effort de « dynamisation de l’espace »[8]. Il vise à cerner diverses manifestations à travers un effort de cohésion entre le récit et ce qui est donné à voir.

L’examen qui est le plus couramment effectué s’oriente, peu ou prou, de deux manières en fonction d’une volonté (pré)supposée du producteur du film (ou de son auteur). Soit celui-ci cède à la mise en œuvre d’arrangements visant à faciliter la lisibilité immédiate de l’œuvre, évitant ainsi les détours narratologiques et autres sens cachés ; soit il opte pour des formes d’expressions alternatives dont on ne peut définir les contours autrement que dans une perspective esthétique, et donc, subjective.

Pourtant, concédant qu’il soit nécessaire de réaliser un exercice normatif de fragmentation au sein de la production filmique pour en accroître la lisibilité, ne faut-il pas saisir ailleurs les éléments permettant ce travail ? En effet, la réitération plus ou moins persistante de motifs met en évidence certains groupes de films, mais conduit à des lectures inexactes. On considère en général, dans une perspective linéaire des modèles de diffusion, que les motifs les plus répandus sont des réponses aux attentes du public ; ce sont donc les films qui les mettent en œuvre qui enregistrent – quasi naturellement pourrait-on dire – les plus forts taux de fréquentation. Cependant, ce n’est pas toujours le cas, d’autant qu’un succès peut correspondre à des attentes imprévues. C’est ainsi que l’on est amené à parler de films d’auteur porteurs, sorte de contrepoint dans la sphère des productions cinématographiques qui vient s’intercaler entre deux ensembles : d’une part, la masse des films dits commerciaux et, d’autre part, celle des films auxquels on reconnaît une valeur artistique[9]. Cependant, ces ensembles ne doivent pas être définis à partir des modes d’existence des films mais de l’intentionnalité qu’on peut y déceler et surtout, des représentations qu’ils véhiculent au sein des publics. Erwin Panofsky, dans son article, se proposait d’ailleurs, en guise de conclusion, de faire adopter à l’industrie hollywoodienne l’axiome « offrons au public ce dont il a envie »[10] (le public étant entendu, ici, dans sa complexité) en lieu et place de celui qui la guide : « Les attentes du public sont en accord avec ce que nous lui offrons (le public veut ce qu’on lui donne) »[11] (ce qui définit Hollywood comme une industrie à prétention universalisante).

Trois éléments issus de cette réflexion méritent une attention particulière. Tout d’abord, les films ont un point de vue critique ou évaluateur sur les faits qu’ils dépeignent. Toute production cinématographique porte donc, au sein de sa structure narrative, les préoccupations de son réalisateur qui ne sont pas nécessairement celles de l’ensemble des membres d’une société. Ensuite, il est important de remarquer que les films portent, en eux, quelque chose des sociétés qui les ont produits. Ceci agit comme une délimitation culturelle qui date les films en fonction de leur contexte sociohistorique de production et leur confère une valeur d’archive ou de document. Enfin, aucun film n’a la capacité de percer l’ensemble des attentes, toutes particulières, des spectateurs. Les films négocient avec les individus dans l’espace social et peuvent être lus selon des voies différentes.

Edgar Morin va souligner cela dans une contribution socioanthropologique qui le positionne aussitôt comme précurseur du champ de la sociologie du cinéma en France[12]. L’auteur identifie l’impossible universalité du discours cinématographique, qui est à mettre en relation avec la pluralité des publics qui y sont confrontés. « Le monde [nous dit-il] se reflétait dans le miroir du cinématographe. Le cinéma nous offre le reflet, non plus seulement du monde, mais de l’esprit humain. »[13] Et allant plus avant dans sa réflexion, l’auteur aboutit à une posture fondamentale qui va considérablement affiner les contours de la sociologie du cinéma :

« Effectivement, tout entre en nous, se conserve, se prévoit, communique par le truchement d’images plus ou moins gonflées d’imaginaire. Ce complexe imaginaire, qui à la fois assure et trouble les participations, constitue une sécrétion placentaire qui nous enveloppe et nous nourrit. Même à l’état de veille et même hors du spectacle, l’homme marche, solitaire, entouré d’une nuée d’images, ses “fantaisies”. Et non seulement ces rêves éveillés : les amours qu’il croit de chair et de larmes sont des cartes postales animées, des représentations délirantes. Les images se glissent entre sa perception et lui-même, elles lui font voir ce qu’il croit voir. La substance imaginaire se confond avec notre vie d’âme, notre réalité affective »[14].

Il n’adopte cependant pas une posture pleinement individualiste, lorsqu’il aborde son sujet dans une perspective historique :

« Cette machine vouée, non à la fabrication de biens matériels, mais à la satisfaction des besoins imaginaires, a suscité une industrie de rêve. Du fait [sic], toutes les déterminations du système capitaliste ont présidé à la naissance et à l’épanouissement de l’économie du cinéma. La genèse accélérée de l’art du film ne peut s’expliquer en dehors de la concurrence acharnée des années 1900-1914 ; les perfectionnements ultérieurs du son et de la couleur ont été provoqués par les difficultés des monopoles d’Hollywood. Plus largement, les besoins affectifs sont entrés dans le circuit de la marchandise industrielle. Du même coup, nous entrevoyons l’objet de nos études prochaines : l’usine de rêve est une usine d’âme, une fabrique de personnalité.

Le cinéma ne peut se dissocier du mouvement révolutionnaire – et des contradictions au sein de ce mouvement – où la civilisation est emportée.

Ce mouvement tend vers l’universalité : les puissances de la technique et de l’économie se déploient sur le marché mondial, et mondial est le théâtre du mouvement universel de l’accession des masses à l’individualité »[15].

À sa suite, des historiens vont s’emparer du sujet, au premier rang desquels Marc Ferro qui appréhende la valeur socialement intégrante du cinéma à travers les différentes formes de réception que l’on peut relever à propos d’un même film[16]. L’étude porte sur Le troisième homme[17], La grande illusion[18] et la situation du marché soviétique au cours du XXe siècle. Elle réussit une synthèse des lectures cinématographiques effectuées jusqu’alors en développant des perspectives autour de la question de la réception, notamment au niveau de l’impact que peuvent avoir les choix narratologiques et stylistiques effectués par les réalisateurs.

À propos du Troisième homme, Marc Ferro nous dit que son réalisateur, Carol Reed, voulant simplement émouvoir, finit par politiser son film en effectuant de multiples modifications. Le cinéma soviétique, de son côté, a dû composer avec des pressions étatiques. La grande illusion, saluée par la presse de gauche, a, par ailleurs, été au centre de polémiques et a été perçue comme un geste militant, pacifiste voire chauviniste (par les Allemands, les Belges et les Américains) par la mise en scène que ce film offrait, rétroactivement, de la première guerre mondiale. L’auteur note enfin des particularités contextuelles apparemment imprévisibles et que l’on aurait eu peine à révéler si l’on s’était contenté d’une approche spéculative. Ce dernier élément est déterminant tant il dévoile quelque chose de la part active de la pratique cinématographique :

« En vérité [écrit-il à propos de la situation russe dans les années vingt], la bourgeoisie cultivée s’est évaporée ou a disparu, victime de la révolution et de la guerre civile. De sorte que le cinéma le plus avant-gardiste du monde s’adresse désormais à un public prolétaire et paysan. Au cinéma, il aime les aventures de Douglas Fairbanks, les westerns, les films de Charlie Chaplin, voire les bonnes comédies du cinéma de genre, les farces héritées de l’avant-veille. Le régime décide de faire précéder le grand film de documentaires éducatifs, passablement didactiques, sur le fonctionnement des machines, sur l’électricité… du coup, le public a vite fait de comprendre qu’il lui suffit d’entrer au cinéma pour la deuxième partie du programme »[19].

Parallèlement à l’approche développée par Marc Ferro paraît, en France, une première sociologie du cinéma proposée par Pierre Sorlin[20]. Si cette proposition a ouvertement le mérite de poser en termes clairs un programme de recherche allant dans le sens d’une sociologie de la pratique du cinéma, elle se cantonne à en énumérer les pistes sans jamais asseoir empiriquement son propos. Sans doute l’élément le plus déterminant de ce livre, et qui résume ou mieux la pensée de l’auteur, se trouve-t-il dans la petite introduction du deuxième chapitre :

« Même s’ils n’étaient jamais projetés, les films nous intéresseraient comme point de vue sur une époque, comme témoin d’une mentalité. La présentation en salle leur confère une importance nouvelle : ils deviennent objets d’échange, provoquent des rassemblements, servent de prétexte pour des débats, exercent une influence »[21].

Ainsi, on voit que l’hypothèse sur laquelle repose cet ouvrage – et qui est à mettre en corrélation étroite avec la proposition de cette recherche – réside dans l’usage qui est fait des productions cinématographiques par les individus : les films constituent pour eux un instrument de repérage au sein de la société. Les goûts des publics dépendent donc de la position du cinéma par rapport aux autres arts, de certains films par rapport à d’autres, mais aussi du degré de légitimité que leur accorde le gouvernement et de la composition des publics. Les catégories d’analyse et de jugement prennent forme à partir d’un ensemble d’œuvres, mais ce goût oriente aussi la programmation de certaines salles (notamment celles qui développent une politique de proximité et d’échanges avec leurs publics). Être spectateur nécessite d’acquérir des compétences et d’avoir une affinité intelligible et affective avec des objets ; ceci repose donc sur une capacité minimale à saisir des éléments signifiants lorsque l’on est en situation de pratique. C’est, par conséquent, le devenir spectateur qui mérite une attention particulière. Nous voilà revenus à la proposition initiale d’Erwin Panofsky.

La sociologie du cinéma et les approches communicationnelles

La contribution fondamentale la plus notable pour une étude compréhensive de la sociologie du cinéma demeure incontestablement celle de Ian Charles Jarvie : Towards a Sociology of the Cinema : A Comparative Essay on the Structure and Functioning of a Major Entertainment Industry[22]. L’auteur propose de repenser la structure du champ en la repositionnant autour d’un couple « cinéma et société » qui réinvestit la question de la pratique en donnant une place centrale aux publics. C’est la notion d’entertainment qui est la clef de voûte d’un système organisé en quatre parties (celui-ci forme l’architecture de son analyse)[23] : il concentre tout d’abord son attention sur l’industrie cinématographique et se demande si la question de la réception est prise en compte par les acteurs travaillant sur la chaîne de production des films. Ceci lui permet ensuite de porter son attention sur l’activité spectatorielle et le rôle de la sortie cinématographique en tant que vecteur de socialisation, d’acquisition d’expériences et de développement des capacités de jugement. L’ordre dans lequel sont posés les problèmes témoigne d’une progression chronologique (mais aussi d’une progression logique espère Ian Charles Jarvie) de la fabrication d’un film : conception, production, vente, distribution, visionnement et développement de capacité d’expertise de la part des spectateurs.

Par ailleurs, il articule son projet autour de quatre fondamentaux. Il rejette d’abord l’hypothèse d’un cinéma de propagande qui influence le public pour se concentrer sur la double valeur de ce média favorisant, d’une part, l’acquisition de compétences et de connaissances et, d’autre part, la rêverie comme moyen de s’échapper du monde réel. Pour Ian Charles Jarvie, le cinéma a la capacité d’enrichir nos expériences en nous divertissant ; de ce fait, un même film peut faire l’objet de lectures multiples. L’auteur invite ensuite à développer ce champ de recherche autour d’une sociologie plus descriptive c’est-à-dire à multiplier les études de publics. Dans un troisième temps, il nous fait remarquer qu’il y a une tradition ancestrale, dans le champ des études cinématographiques, conduisant à porter son attention sur des objets que les chercheurs considèrent comme dignes d’intérêt (des productions « européennes, russes, japonaises », nous dit-il[24]). De ce fait, ceux-ci se détournent de tout un pan de la production, notamment hollywoodienne, qu’ils considèrent comme sans intérêt. Ian Charles Jarvie propose de réinvestir cet espace car il est indéniable qu’Hollywood a forgé le langage cinématographique et a ensuite instruit le reste du monde. Sa dernière proposition fonctionne comme une mise en garde découlant de ces trois premières réflexions : il est facile de penser qu’il n’y a pas grand-chose à dire ; les idées préconçues sont nombreuses concernant le cinéma et notamment à propos de son influence. Ceci est pourtant un non-sens. Il ne s’agit pas tant d’avoir tort ou raison que d’accroître les apports pour développer des pistes de recherche.

Son intention est d’ouvrir différentes voies dans une perspective critique afin de parer à tout sociocentrisme, posture qu’il tient d’un de ses maîtres à penser : Karl Popper[25]. Ian Charles Jarvie considère en effet qu’il y a des régularités observables dans une pratique[26] et que ces régularités sont en connexion avec certains déterminants (comme l’appartenance de classe), mais il considère que le statut social (et, par conséquent, la manière dont on conduit une pratique) n’est pas fixe. Un changement de statut conduit à un changement de paradigme qui nécessite de revoir les liens entre les régularités ou d’en expliquer les relations sur un autre registre. Il considère, par ailleurs, que les conduites psychologiques ou la prise en compte de déterminants biologiques (comme l’a fait Edgar Morin dans une visée anthropologique) ne participent en rien à l’édification de modalités d’existence d’une pratique culturelle. Nous savons bien, dit-il, que les individus ont des besoins psychobiologiques grégaires. Mais selon lui, ces regroupements n’expliquent rien des attitudes adoptées en fonction d’une position sociale. En définitive, son hypothèse est celle d’un individu qui pratique parce qu’il veut atteindre quelque chose : une place dans la société. Cette pratique aura une incidence pour lui et pour les individus l’environnant. Émerge alors une autre hypothèse, encore plus fondamentale : celle de l’existence de communautés de pratiquants.

La voie de l’empirisme méthodologique, dans les recherches sur la culture, a très largement été investie dans les années soixante-dix, période dont on retient l’émergence d’un grand nombre de travaux majeurs. Toutefois, le cinéma n’a pas attiré l’attention, où que ce soit, jusqu’à son réinvestissement récent en France autour d’une série de recherches notables conduites par Jean-Pierre Esquenazi, Emmanuel Ethis, et Fabrice Montebello. Aucun d’entre eux ne s’inscrit dans une filiation claire avec Ian Charles Jarvie – exception faite d’Emmanuel Ethis qui a réinvesti les quelques questions fondamentales posées par l’auteur de Towards a Sociology of the Cinema[27] – mais ils ont montré, dans leurs travaux, un certain nombre de liens conceptuels et idéologiques favorisant leur mise en relation et une certaine forme de dépassement sur la question de la pratique cinématographique. On ne se risquera donc pas à une archéologie de l’esthétique de la réception du cinéma et on abandonnera plusieurs approches pour des raisons diverses (le plus souvent, celles-ci ne s’articulent pas autour de travaux d’enquête), sans négliger leurs apports[28].

Dans les approches d’Emmanuel Ethis, la pratique est saisie pour ce qu’elle génère de sensible. Fabrice Montebello, lui, la traite pour elle-même, comme un mode opératoire de mise en relation. Jean-Pierre Esquenazi, dont l’approche est plus généraliste et, par conséquent, moins orientée sur le cinéma, nous éclaire davantage car elle porte expressément sur la structuration des pratiques. Perception, rapport et structuration sont donc les trois espaces de la pratique qui ont été investis par la recherche sur le cinéma.

Emmanuel Ethis, depuis la parution de Sociologie du cinéma et de ses publics, se présente comme un des principaux chercheurs ayant contribué à ces réflexions[29]. C’est pourtant la publication des Spectateurs du temps[30] qui retient l’attention, ouvrage dont on retrouve certaines traces dans le quatrième et dernier chapitre de sa Sociologie du cinéma et de ses publics. L’auteur y développe la thèse d’un apprentissage de la pratique du cinéma qui se définit par la confrontation au film. Celle-ci est élaborée à partir d’un dispositif d’enquête mêlant questionnaires et visionnements de séquences filmiques nous montrant que c’est le rapport au film lui-même qui sous-tend la pratique, le goût, et donc, une manière d’être au monde[31]. Il multiplie ensuite les investigations, notamment en faisant usage de l’entretien, mais son fonctionnement théorique reste le même : on le voit dans une de ses contributions sur la question du choix du film[32]. Emmanuel Ethis y dévoile le rôle central de la sensibilité que l’on a a priori vis-à-vis d’un film lorsque l’on ne possède pas d’information à son sujet et pose la question suivante : quels sont les éléments que l’on prend en compte pour décider d’aller le voir ou non ? S’agit-il d’une suite ? Y a-t-il un acteur dans le casting que l’on apprécie particulièrement ? Est-ce un genre qui corresponde à ce que l’on apprécie généralement ? Ses travaux nous renvoient tous à la notion de perception, que l’on retrouve d’ailleurs employée à diverses reprises.

Une autre de ses contributions met encore en évidence la place centrale qu’il accorde à la perception filmique – jusque dans le choix de son titre (« De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ») – à partir d’une question renouant avec d’anciennes préoccupations et qui porte sur la relation entre réel et fiction : est-ce que Star Wars[33] (dont Dark Vador est l’un des principaux personnages) constitue un filtre de compréhension social[34] ? Autrement dit, comment l’une des plus célèbres sagas de science-fiction dans l’histoire du cinéma peut-elle être saisie « comme un documentaire expressif du monde social » ? L’interrogation, atypique, acquiert surtout une profondeur théorique puisqu’elle met en perspective des points de vue sociologique, historique mais encore géographique. Elle invite à réinvestir une logique de la pratique qui est celle d’une « façon de regarder », c’est-à-dire de définir la compréhension d’un film, les modalités de sa sélection ou encore celles de sa transmission dans son entourage à partir d’une analyse des perceptions et ce, en dehors de tout déterminisme (du moins, c’est une des évolutions les plus notables dans ses recherches).

Fabrice Montebello a développé une approche sociohistorique des pratiques cinématographiques originale à partir d’une étude conduite dans le cadre d’une thèse de doctorat sur les publics ouvriers de la ville de Longwy durant l’après-seconde guerre (1944-1960)[35]. Cette entrée participe à la mise à l’écart d’une échelle de valeurs de la qualité filmique qui serait préalablement définie par une appartenance de classe réelle ou présumée des individus. Elle se propose de réinvestir pleinement le discours des habitants qui ont été enquêtés à Longwy. Ceci conduit l’auteur à mettre au jour des niveaux de compétence et d’expertise d’envergure chez ces ouvriers qui maîtrisent leurs propres codes, variables selon les situations d’énonciation mais tous dynamiques. Fabrice Montebello nous montre ainsi comment des individus souvent faiblement sensibilisés à l’art et parfois lourdement handicapés par un travail qui absorbe tout leur temps se socialisent à partir d’échanges autour des films. Son programme est bien d’ouvrir une voie à une sociologie du cinéma qui ne se limite pas à l’étude de la rencontre entre les spectateurs et les films : il s’agit de porter son attention sur la manière dont se construisent des discours sur le cinéma dans l’espace social. Cette approche retient l’attention tant elle apporte un élément déterminant sur la question des pratiques : la place d’autrui dans la formalisation de ces discours et la formation d’ajustements discursifs en fonction de la sensibilité esthétique de ses interlocuteurs.

Deux de ses articles retiennent l’attention : « Usages sociaux et usages populaires du cinéma : La question des amateurs » et « De la réception des films au cinéma des ouvriers » dans lesquels l’auteur nous montre combien les notions d’art, d’auteur, de classique ou de chef-d’œuvre sont absentes du vocabulaire critique de ses cinéphiles ouvriers[36]. Deux éléments déterminants viennent, par contre, rendre compte des critères qu’ils utilisent pour leur propre classification esthétique. Il y a, tout d’abord, la prégnance des productions américaines sur le reste des autres films, notamment français. Il y a, ensuite, la place centrale attribuée à l’acteur, motivant le plus souvent les discussions : on repère leur première apparition à l’écran puis on suit leur carrière ; la présence de tel ou tel acteur dans tel ou tel film participe également à la hiérarchisation des films. L’esthétique, pour Fabrice Montebello, n’est pas tant le beau, le grand art défini arbitrairement selon des systèmes de classement, qu’une démarche qui consiste à dire (qu’un film est digne d’intérêt). L’individu dit pour montrer son appartenance à un groupe identifiable au moyen de cette variable que serait la valeur accordée à certains objets plutôt qu’à d’autres. Les bons films, finalement, ne s’imposent pas tant par leurs qualités intrinsèques que par la communion qui se crée autour d’une lecture – ou plutôt d’un regard – unifiée et partagée par les interlocuteurs.

Rapport au film, rapport à l’autre : c’est la structure de la pratique et la manière dont se déterminent ces rapports qui intéressent désormais les chercheurs. C’est Jean-Pierre Esquenazi qui est allé le plus avant sur cette question dans le champ des études cinématographiques, bien que son travail s’ouvre plus largement à l’audiovisuel et à la création en général. Il se propose d’élargir l’espace des préoccupations théoriques en se détachant des partitions bourdieusiennes liées à l’habitus, sans pour autant les rejeter. Selon lui, « le public est [avant tout] structuré par des configurations culturelles », c’est-à-dire des visées qui sont similaires pour l’ensemble de ses membres[37]. Il approche son objet par une entrée macrosociologique sur un fait national holistique (l’auteur y montre la relation entre culture, État et territoire)[38], mais qui renvoie au moins à deux éléments en France concernant le cinéma. Tout d’abord, le fait que le doublage en français des films étrangers soit suffisamment intégré pour qu’une large part de la population rejette le sous-titrage alors même que cette pratique du doublage n’est pas répandue dans la plupart des pays de la planète sans qu’aucun individu ne s’en plaigne. Il y a ensuite, l’« exception culturelle française » qui a conduit ce pays à œuvrer pour la préservation et le maintien d’une pluralité des formes culturelles, aussi minoritaires soient-elles. Les dispositions qui ont été prises, dans le cadre de l’Organisation mondiale du commerce, rendent compte de ce statut particulier de la culture qui est à mettre en relation avec un autre concept : celui de « diversité culturelle ». Cet exercice de préservation des particularismes nationaux témoigne de l’engagement de la France dans une action de défense de la culture en général, et du cinéma en particulier, notamment vis-à-vis de l’hégémonie américaine, sans pour autant la rejeter.

Jean-Pierre Esquenazi porte ensuite son attention sur des configurations de pratiquants apparemment instables ou insaisissables, qui, en fait, affinent – et en même temps, complexifient – les structures de pratiques cinématographiques. Ces configurations ne se réduisent pas à une appartenance de classes : l’auteur évoque ainsi la concordance qu’il y a entre une classe d’âge et les productions qui voient le jour en même temps qu’elle. Plus largement, il s’agit d’appréhender la relation que des individus, issus de tous milieux, entretiennent avec des objets signifiants pour eux. Les objets culturels sont donc dotés d’une portée symbolique, ou peut-être, devrions-nous dire, d’une valence, c’est-à-dire d’une valeur relative qui n’est pas intrinsèque mais qui dépend bien de l’attirance ou de la répulsion que les sujets éprouvent à leur égard. C’est ainsi que les individus parviennent à définir des modes relationnels communautaires, variables au sein même des publics, ce qui revient à s’accorder sur le fait qu’il existe toujours plusieurs lectures et usages possibles d’un même film. Dominique Pasquier nous en a offert une illustration dans La culture des sentiments[39], ouvrage dans lequel l’auteur montre que la structure d’une pratique dépend largement de celui ou celle avec qui on pourra parler de l’objet de la pratique et dès lors lui attribuer un statut. On voit donc que les processus d’appropriation sont dynamiques et participent à la mise en œuvre de configurations sociales reposant sur des revendications identitaires. « Entre le produit et la communauté concernée, un jeu de diffractions successives influence le devenir de la seconde et l’interprétation du premier, au point de se répandre et de modifier le regard de publics plus étendus. »[40]

Un des apports essentiels de ces travaux tient en ce qu’ils invitent à se détourner des points de vue sociologiques habitués à penser la réception en fonction de groupes préconstruits, généralement sur la base d’un découpage social lui-même défini en fonction de déterminations comme le sexe, l’âge ou la profession. Ils mettent l’accent sur la formation de socialisations librement consenties. Les pratiques et l’élaboration de règles esthétiques prennent forme autant dans une dimension diachronique que synchronique. Tout film peut faire l’objet d’une pluralité d’emplois et de formes de compréhensions.


[1] MORIN Edgar. Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique. Paris : Minuit, 2002 [1956]. 250 p.
[2] KRACAUER Siegfried. De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand. Lausanne : L’âge d’homme, 1973 [1947]. 409 p.
[3] Film WIENE Robert. Le cabinet du docteur Caligari. 1919.
[4] Voir sur ce point : ETHIS Emmanuel. Sociologie du cinéma et de ses publics. Paris : Armand Colin, 2005, p. 55-60.
[5] KRACAUER Siegfried. De Caligari à Hitler. op. cit. p. 6.
[6] PANOFSKY Erwin. « Style and Medium in the Motion Pictures ». In LAVIN Irving. Three Essays on Style. Cambridge : Mass, 1995 [1947 pour le present article. 1936 pour la première version titrée “On movies”]. p. 93-125.
[7] Ibid. p. 94.
[8] Ibid. p. 124-125.
[9] Cette valeur artistique est identifiée dans la rareté des motifs invoqués ou leur originalité (c’est-à-dire leur unicité). Par ailleurs, ces films étant caractérisés par de faibles taux globaux de fréquentation, ils bénéficient le plus souvent d’aides étatiques au titre, précisément, de leur capacité à innover.
[10] Dans la version en anglais : « Give the public what it wants ».
[11] Dans la version en anglais : « The public wants whatever we give it ».
[12] MORIN Edgar. Le cinéma ou l’homme imaginaire. op. cit. Il est important de souligner que l’auteur ne s’éloigne jamais vraiment de l’idée d’un cinéma comme miroir ou reflet de la société. Il écrit notamment : « le cinéma reflète nécessairement les réalités pratiques et imaginaires, c’est-à-dire aussi les besoins, les communications, et les problèmes de l’individualité humaine de son siècle » ou encore « Le cinéma pose l’un des problèmes humains clé du machinisme industriel », p. 216.
[13] Ibid. p. 205.
[14] Ibid. p. 210.
[15] Ibid. p. 217.
[16] FERRO Marc. « Société qui produit, société qui reçoit ». In Cinéma et histoire. Paris : Gallimard, 2005 [1977]. p. 175-208.
[17] Film REED Carol. Le troisième homme. 1949.
[18] Film RENOIR Jean. La grande illusion. 1937.
[19] Ibid. p. 199-200.
[20] SORLIN Pierre. Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain. Paris : Aubier, 1977. 315 p.
[21] Ibid. p. 115.
[22] JARVIE Ian Charles. Towards a Sociology of the Cinema. op. cit.
[23] Ces quatre parties sont : « The sociology of an industry : who makes films, how and why ? », « The sociology of an audience : who sees films and why ? », « The sociology of an experience : who sees film and why ? » et « The sociology of evaluation : how do we learn about, and appraise, films ? ».
[24] Ibid. p. 13.
[25] Les travaux de Ian Charles Jarvie s’inscrivent dans une filiation affichée à Karl Popper dont l’auteur fut le disciple à la London School of Economics à la fin des années cinquante, début des années soixante.
[26] Le « pattern poppérien » qui devient, ici, le « pattern jarvien ».
[27] Ibid.
[28] Un certain nombre de chercheurs marquent le champ, mais leurs contributions n’offrent pas une place centrale à la question de la pratique. Antoine De Baecque, André Gaudreault, François Jost, Roger Odin ou encore Pierre Sorlin organisent leurs réflexions autour de démarches documentaires et/ou théoriques. D’autres chercheurs comme Nathalie Heinich inscrivent des contributions épisodiques dans le champ. D’autres enfin, comme Laurence Allard, manifestent un intérêt plus grand aux processus médiatiques.
[29] ETHIS Emmanuel. Sociologie du cinéma et de ses publics. op. cit.
[30] –––. Les spectateurs du temps : pour une sociologie de la réception au cinéma. Paris : L’Harmattan, 2006. 320 p.
[31] La question du « film » pensé comme reflet du monde dans une filiation kracauerienne et celle du « genre » comme charpente de l’approche filmique, lorsqu’il s’agit de structurer une argumentation quantitative, font l’objet de nombreuses investigations dans ses travaux.
[32] –––. « La caisse du cinéma : quand il faut décider ». Communication et Langages, n° 125, Septembre 2000, p. 44-55.
[33] Films LUCAS Georges. Star Wars. Saga en 6 volets : 1977 (Chap. IV), 1980 (Chap. V), 1983 (Chap. VI), 1999 (Chap. I), 2002 (Chap. II) et 2005 (Chap. III).
[34] –––. « De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ». op. cit. p. 16-19.
[35] MONTEBELLO Fabrice. Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960. Thèse de doctorat en Histoire à l’Université Lyon 2, 1997.
[36] –––. « Usages sociaux et usages populaires du cinéma : La Question des amateurs ». IRIS Revue de théorie de l’image et du son, n° 17, automne 1994 : « Spectateurs et publics de cinéma / Movie Spectators and Audiences », Paris, p. 25-41. Et « De la réception des films au cinéma des ouvriers ». Cinémas : revue d’études cinématographiques, Volume 2-3, Montréal, 1992, p. 123-148.
[37] ESQUENAZI Jean-Pierre. Sociologie des publics. Paris : La Découverte, 2003. p. 65-79.
[38] On peut percevoir, contrairement à ce qu’il nous dit, un effet très néfaste des stéréotypes culturels : c’est un non-sens de considérer tous les espagnols comme des gens « ombrageux et sombre[s] » ou les allemands comme des gens « rigoureux et dénué[s] d’imagination ». Pourtant, si ces schémas existent, c’est qu’ils sont pourvus d’une raison d’être. C’est leur existence qui détermine, ici, la potentialité de la relation entre culture et territoire. On a vu combien l’Europe s’est fragmentée ces vingt dernières années après la chute du mur de Berlin : parcellisation de l’ancienne Union Soviétique, de l’Ex-Yougoslavie, division de la Tchécoslovaquie, etc.
[39] PASQUIER Dominique. La culture des sentiments : L’expérience télévisuelle des adolescents. Paris : Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999. 233 p.
[40] ESQUENAZI Jean-Pierre. Sociologie des publics. op. cit. p. 70.

Mobiliser le public-citoyen. Les actions de communication du cinéma Utopia à Avignon de 1976 à 1994

Il y a deux types de prise de parole que l’on retrouve dans les documents de communication du cinéma Utopia entre 1976 et 1994, prise de parole que l’on peut volontiers qualifier de « politique » :

– Une qui prend forme directement dans les textes de présentation des films ou dans les textes d’accompagnement à l’organisation de cycles ou d’événements,
– Une autre qui occupe les creux des programmes (éditos, billets d’humeur, etc.) et qui rend compte des actions que mettent en place ces exploitants, sans rapport avec le cinéma, cette fois-ci.

 Il est incontestable que cette prise de parole a apporté de la notoriété et de la reconnaissance à cette salle. Plus encore, elle a permis à Utopia de se construire une identité.

Le projet

Ce projet est porté par Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet, deux baby-boomers marqués par l’esprit de Mai 68, qui voient dans le cinéma un moyen privilégié d’accéder à la compréhension du monde.

« À cette époque, quand on a peu de moyens, et de surcroît quand on ne vit pas en ville, il n’y a guère que la lecture et le cinéma pour accéder au monde. Il ne s’agit même pas d’accéder à la culture car on ne se pose pas les problèmes en terme de culture ! » (extrait d’entretien).

Ils se rencontrent sur Aix-en-Provence dans les années 1960 et décident de se lancer dans l’aventure de l’exploitation cinématographique, notamment parce qu’ils affectionnent les mêmes films : des films de niche qu’ils ont envie de montrer, des films de révolte qui traduisent leur état d’esprit. On pensera à Coup pour coup (Marin Karmitz, 1972) ou The Molly Maguires  (Martin Ritt, 1970) dont Anne-Marie Faucon affectionne tout particulièrement une scène. Celle où Jack Kehoe (le héros incarné par Sean Connery) souffle aux oreilles d’un vieux silicosé qui sur le point de mourir : « C’est maintenant que tu vas le pousser ton cri ? ».

Ils récupèrent une salle de patronage sur Aix-en-Provence en 1971 et ouvrent leur premier cinéma : le 16/35. Bientôt, ils en ouvrent une seconde dans un garage désaffecté : L’Arsenal. Ils projettent des films alternatifs, écrivent leurs premiers textes, accueillent des associations militantes comme des groupuscules féministes, des organisations de soutien à la cause homosexuelle, des formations politiques d’extrême-gauche, etc. C’est là que le Mouvement pour la Libération de l’Avortement et de la Contraception ou le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire, entre autres, organisent leurs réunions.

Mais le bail, qui a été signé avec le diocèse d’Aix-en-Provence, est rompu en 1975, les ecclésiastiques voyant d’un mauvais œil ces activités. C’est alors que directeur de l’Institut Américain d’Avignon, qui est un spectateur assidu de ces salles, propose de les accueillir dans ses locaux, en ces termes, conscient de sa position qui est en rupture avec les idéaux politiques du couple d’exploitants : « Je sais que vous êtes maoïstes [leur dira-t-il], et vous n’accepterez peut-être pas de travailler avec les Américains, mais j’ai un local à vous proposer à Avignon ».

Ils acceptent l’offre et partent s’installer dans cette ville durant l’été 1975, sans savoir qu’il n’y a pas de vie universitaire à Avignon, perdant ainsi un potentiel de public important pour une salle programmant principalement des films Art et Essai. Par ailleurs, c’est la première fois qu’un tel établissement s’implante à Avignon. Il va donc falloir faire un important travail de communication et de médiation pour sensibiliser et mobiliser les publics.

Ils entreprennent des travaux puis ouvrent les portes de leur nouveau cinéma en avril 1976, cinéma qu’ils décident de baptiser Utopia, en référence à ce monde idéal imaginé par Thomas More dans une œuvre homonyme qui a précisément donné, dans la langue française, le mot « utopie ».

La forme des programmes

À l’ouverture du cinéma, Utopia diffuse un premier programme qui se présente sous la forme d’une feuille A4 pliée en deux. Des programmes comme celui-là, la salle va en publier des dizaines durant ses trois premières années d’activité (entre le 14 avril 1976 et le 29 août 1979).

        

 Ils sont, pour la plupart, constitués d’une brève introduction. Ils contiennent des résumés de films dans la double page intérieure et la grille de diffusion est présentée sur la quatrième page. Si certains des résumés sont directement tirés des communiqués de presse, d’autres sont rédigés par les gérants d’Utopia, généralement sur des thématiques qui leur sont chères comme le droit des femmes, l’homosexualité, l’environnement, la politique, etc.

De toute évidence, prendre la parole sur certains thèmes leur permet de s’offrir une identité et de décider sur quels terrains positionner la discussion avec les spectateurs, et même les habitants puisque l’on peut très bien se procurer le programme sans pour autant venir dans la salle.

Ils multiplient, par ailleurs, les opérations de communication, d’abord dans la petite feuille de chou Qu’est-ce que c’est ? (un numéro unique) puis dans Le Bulletin qui contient la programmation des films proposés par Utopia, parmi d’autres informations sur les activités du théâtre du Chêne Noir, de la librairie La Mémoire Populaire et du restaurant Le Pain sur la Planche, les quatre lieux tentant de mener une action alternative conjointe.

Au tournant des années 1980, la stratégie de communication de la salle progresse. Le programme passe à un format A2 plié en 2, ce qui permet de développer les présentations de films et surtout, d’insérer des photographies. Il est mensualisé. Par ailleurs, la grille des programmes, en dernière page, devient plus lisible (30 août 1979 – 21 avril 1981).

             

En 1982, l’embryon d’un journal doté d’une identité forte émerge. Le journal est tiré à près de 30.000 exemplaires et il est gratuit, gratuité, qu’Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet attribuaient ironiquement, l’année précédente, à « un mélange hybride de naïveté soixante-huitarde et de froide efficacité libérale avancée » (20 mai – 2 juin 1981). En fait, derrière cela, il y a surtout une réelle intelligence communicationnelle qui va très vite devoir se plier, dès l’été 1984, aux obligations du système : celle d’insérer de la publicité dans le programme ceci afin de supporter les coûts de publication, bien que les choix publicitaires qui sont effectués le soient toujours scrupuleusement : en effet, on y retrouve les programmations culturelles d’autres lieux et beaucoup d’annonces pour des restaurants ou des organisations sociales (soutien scolaire, aide aux personnes âgées, etc.).

L’entête des trois premiers numéros (du 6 Janvier au 2 Février 1982, du 3 Février au 2 Mars 1982 et du 3 au 30 Mars 1982) affiche juste le nom du cinéma : « Utopia », mais dès le n°4, une esquisse de ce qui deviendra peu à peu l’entête typique du programme d’Utopia voit le jour : une banderole en arc de cercle dans laquelle est écrit « La gazette Utopia » avec la présence d’angelots à proximité. Dès lors, le programme d’Utopia sera, pour les gérants comme pour les spectateurs, « la Gazette ». C’est, du moins, comme ça que l’on en parle à Avignon.

    

Puis au début de l’année 1984, le numéro 30 de la Gazette est pour la première fois divisée en deux parties égales, à l’envers l’une de l’autre, avec la grille des séances au milieu. C’est la fin de la lecture linéaire du programme avec la grille en dernière page. Désormais, ce journal n’a plus de sens. Symboliquement, ce geste est très fort car il rend compte d’un désir d’aller contre l’ordre et l’uniformisation. Plus pragmatiquement, la Gazette dispose maintenant de deux premières pages ce qui permet de mettre en avant deux films, la priorité étant, bien entendu, donnée aux films nécessitant un soutien particulier (films manquants de promotion presse, réalisateurs sans notoriété, coup de cœur, etc.).

  

Le contenu des programmes

En 1976, quand Utopia s’implante à Avignon, c’est la toute première salle à projeter les films en VOST. On peut lire dans le premier programme : « Loin d’être un handicap, cette fameuse V.O contribue […] à affirmer les qualités d’un film jusqu’à […] rendre insupportable ou franchement comique le doublage en français ».

Par ailleurs, la plupart des films projetés sont des films labellisés Art et Essai et il y a une réelle prise de risque autour de la programmation ce qui est précisé, là encore, dans ce premier programme : « Nous ne serons pas qu’une machine à promouvoir le chef d’œuvre […]. Ne vous attendez pas à aimer tous les films que nous programmerons. Le cinéma reste – grâce au ciel – une chose extrêmement subjective ».

Enfin, un système tarifaire toujours en dessous du niveau du marché est mis en place, notamment avec des avantages lorsque l’on achète un carnet de dix places sans limitation d’usage dans le temps.

On voit donc qu’il y a un projet politique derrière cela : celui de lutter contre le profit pour promouvoir des valeurs comme l’humanisme et l’esthétisme. Ce projet transparaît dans les textes que contiennent les programmes, textes le plus souvent rédigés par Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet, mais jamais signés, ceci afin de donner du sens à l’esprit égalitaire qu’ils souhaitent insuffler à ce lieu.

On peut notamment trouver, sur toute la période, des textes qui s’en prennent aux lois du marché régissant le secteur de l’exploitation cinématographique. On harangue les pouvoirs publics pour leur manque d’aide et de soutien au  secteur Art et Essai, on y dénonce l’hypocrisie qui règne au sein du festival de Cannes, on condamne le travail de programmation de l’exploitation commerciale. Bref, on se soulève contre des valeurs telles que le profit, la rentabilité ou la concurrence, ceci afin de renforcer d’autres valeurs comme l’égalité, le partage ou l’entraide.

Ces textes sont souvent en lien avec le sujet des films programmés :

  • La projection de La guerre d’Algérie (Philippe Monnier, Yves Courrière, 1970), entre le 30 mars & le 5 avril 1977, est l’occasion de sensibiliser les gens à un conflit sur lequel on a toujours fermé les yeux,
  • Celle de Soleil vert (Richard Fleischer, 1973), entre le 22 & le 28 février 1978, offre l’opportunité de déployer une réflexion sur le problème de l’environnement et le devenir de nos sociétés,
  • On pourrait encore parler des présentations de films de vampires dans lesquels on retrouve régulièrement le même propos : ces êtres aux longues dents acérées sont perçus comme une parabole de la menace communiste et, à la fin, ils sont toujours terrassés par le héros américain, représentation du monde capitaliste, que l’on désigne comme « l’emmerdeur de chasseur de vampires » (extrait du programme d’une soirée spéciale les 3-4 décembre 1977).

La contestation passe également à travers l’organisation de cycles :

  • Un cycle sur les « monstres et psychopathes d’Occident » (16-22 février 1977) est l’occasion de développer l’idée que le tueur en série n’est finalement qu’un produit de la société,
  • Il y a aussi des cycles sur les « rapports sexués entre hommes et femme » : celui sur la phallocratie (17-22 mars 1977) est notamment l’occasion de se moquer des hommes dominateurs en projetant une série de films où sont uniquement mis en scène des antihéros.

Et puis les programmes sont aussi l’occasion de communiquer directement auprès du public :

  • Pour annoncer, en 1979, l’ouverture de deux salles permettant à Utopia de développer son activité dans la ville,
  •  Pour évoquer la tentative de mise en place d’un réseau régional, ceci afin de faciliter l’accès aux copies,
  • Ou encore pour informer les spectateurs sur leurs projets d’expansion avec des ouvertures de salles dans plusieurs communes environnantes au cours des années 1980, projet qui connaîtra un échec cuisant, les programmations purement Art et Essai étant souvent difficile à tenir dans les petites villes.

On parle aussi de politique, et on ne masque pas ses sympathies pour les parties de Gauche, sans militantisme ni radicalisme. En 1981, on célèbre la victoire de François Mitterrand. L’édito du programme qui paraît juste après son élection est titré « cocorico » et il est particulièrement euphorique et joyeux. Ses auteurs y disent combien ils ont espoir en ce gouvernement pour que la société change : « c’est bien connu, quand on se sent aimé, on grandit plus vite, on profite mieux. L’amour y’a rien de tel pour éviter le rachitisme » (Programme lllico n°6, 1981).

Pendant l’été 1981, ils accueillent même Jack Lang dans leur cinéma, alors fraîchement nommé ministre de la Culture et en visite à Avignon pendant le festival de théâtre.

Puis deux ans plus tard, à l’instar d’un grand nombre de leurs concitoyens, Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet commencent à multiplier les railleries contre le gouvernement, parfois avec bienveillance : « on a bu le champagne le soir du 10 mai ; toutes les bulles qu’il y avait dans la coupe n’ont pas fini de pétiller dans la tête » ; d’autres fois, beaucoup plus durement : « on râle de voir crever ce pays dans son centre gauche après qu’il ait été démoli par sa droite » (Gazette n°18, mars 1983).

Leur engagement politique les conduit à participer au montage d’une liste (« Avignon Alternatives ») pour les élections municipales de 1983. Celle-ci recueille 6,6% des suffrages, ce qui lui permet d’obtenir un siège au conseil municipal. Mais comme il n’y a pas de tête de liste, les membres du mouvement décident de siéger à tour de rôle. Anne-Marie Faucon rapportera notamment ses expériences de conseillère dans la Gazette avec des mots parfois très durs, notamment lorsqu’elle parle de « parodie de démocratie ».

Puis au début des années 1990, il y a un projet de relocalisation de l’activité de la salle. En effet, le bail avec l’Institut Américain arrive à terme et il apparaît inenvisageable de maintenir l’activité sur les deux seules autres salles qui sont insuffisamment équipées, dans un contexte d’augmentation de la fréquentation.

Dessin de Charb

Comme Utopia fait partie du paysage culturel local, les exploitants vont user de cet atout pour faire pression auprès des élus locaux qui leur manifestent de la sympathie, mais qui leur expliquent, en même temps, qu’il est impossible d’intervenir car Utopia a une activité commerciale et qu’ils ne peuvent pas arbitrer le marché, notamment quand il y a des situations concurrentielles.

Parallèlement à cela, Anne-Marie Faucon et Michel Malacarnet lancent une pétition de soutien en juillet 1991 sur le thème « 20.000 signatures pour Utopia », pétition qui va rencontrer un énorme succès puisqu’à sa clôture, au 15 octobre, ce sont 35.000 signatures qui ont été recueillies.

Ils décident alors de convertir ce capital de sympathie en moyen d’action en préparant leur engagement dans les élections cantonales de mars 1992. À l’automne, ils annoncent : « Qu’en sera-t-il de ce référendum « pour rire » qui attira deux fois plus de monde que l’élection cantonale « pour de vrai » du même coin ? » Puis en décembre, on peut lire dans la Gazette : « VOTEZ. Un devoir ? Un piège ? Une habitude ? Et s’il se préparait autre chose… D’inattendu… si c’était drôle, utile, vous supporteriez que ça se passe sans vous ? Inscrivez-vous sur les listes électorales avant le 31 décembre ».

En février 1992, ils annoncent finalement leur participation aux cantonales autour d’un slogan : « les politiciens nous refusent un espace… Occupons l’espace des politiciens », sans pour autant avoir de programme. Une réunion publique est organisée et le numéro de la Gazette qui sort le 19 février 1992 est titré : « Utopia candidat ».

Dessin de Charb

Les élus sont inquiets car le projet d’Utopia est fort de ses 35.000 pétitionnaires, dont 28.000 Avignonnais, ce qui constitue un vivier d’électeurs non négligeable. Ainsi, une semaine à peine après l’annonce de cette candidature, les gérants d’Utopia apprennent par voie de presse que le conseil municipal s’est penché sur la question de leur relogement.

Une proposition de bail emphytéotique leur est faite dans les jours qui suivent pour reprendre une ancienne manutention militaire située au dos du Palais des Papes. Mais en échange, on leur demande de retirer leur liste électorale, ce qu’ils font, puisqu’ils ont obtenu ce qu’ils voulaient et que, surtout, ils n’ont pas de réel programme politique.

Dessin de Charb

Le projet de bail est entériné en juillet 1992. La signature intervient en mars 1993. Et après travaux, le nouveau complexe ouvre ses portes en juillet 1994. Aujourd’hui, c’est toujours là que vous trouverez Utopia à Avignon.

Ce texte a fait l’objet d’une conférence dans le cadre de la Journée d’Etudes « Salles de cinéma & exploitants. Questions méthodologiques & Etudes de cas ». Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV, le mercredi 17 octobre 2012.

Call, Recall & Total Remake : quand le business et la culture trouvent un terrain d’entente

La culture des années 1980-1990 a longtemps été rejetée avant que des enseignes comme H&M ou American Appareal re-popularisent les t-shirts fluorescents de Will Smith (période Prince de Bel Air) et les pull-overs chauve-souris de Kim Bassinger (période Prêt-à-porter) ; avant que des artistes (plasticiens, musiciens et cinéastes) trouvent de bon ton de citer en référence Jean-Michel Basquiat, Kajagoogoo ou Rocky. Au cœur de cette période (1990) souvent perçue comme celle du plein marasme culturel, sortit un film sur les écrans, Total Recall, qui fut alors accueilli non pas comme un chef d’œuvre cinématographique, mais comme un divertissement commercial et populaire, réalisé par un homme qui a gagné une reconnaissance pour son travail dans le temps long : Paul Verhoeven, alors connu pour son précédent film, Robocop (1987), qui a aussi gagné en prestige dans le temps.

Total Recall a connu le succès populaire qu’il devait connaître pour ses acteurs, Arnold Schwarzenegger et Sharon Stone, mais aussi pour son sujet complexe et vicelard qui a rendu accros des milliers de jeunes et autres fans de science-fiction. Entre l’obscur Blade Runner (Ridley Scott, 1982) et les énigmatiques Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999-2003), Total Recall fait parfaitement la liaison, nous forçant à se poser des questions autant sur des sujets de société (notre réussite intime et professionnelle, la confusion qui s’insinue dans nos vies – et notamment entre intimité et travail –, la présence de Big Brother, les évolutions technologiques, etc.) que sur des sujets proprement cinématographiques (qu’est-ce qu’un film d’auteur ? À quoi doit-on la reconnaissance d’un film ou d’un cinéaste ?).

Pendant longtemps, Total Recall a été un de ces films dont nous pouvions dire qu’il avait traversé nos vies. Un de ces films qui vous laisse une sensation plus qu’un souvenir puissant, comme tant de blockbusters. Avec ce petit plus, toutefois, de l’énigme qui continue à vous trotter dans la tête, sans qu’on ne sache jamais très bien pourquoi. Avec la sortie en salles du remake sous-titré « Mémoires programmées », cette sensation s’est ravivée et nous avons alors tous fouillé dans nos esprits pour savoir ce qu’il nous restait du film de Paul Verhoeven. Un Schwarzenegger au top de sa forme, un film-fleuve et pharaonique et une scène culte dont tout le monde se souvient. Celle dans laquelle une prostituée mutante (ou une mutante qui se prostitue) offre ces services à notre héros en lui présentant ces 3 seins et en lui lançant un « ça te branche, on s’en paie une tranche ? » devenu culte. Car Total Recall est un film qui se regarde précisément dans sa version doublée, comme le Dirty Dancing d’Emile Ardolino (1987), autre film jouissant d’un des doublages les plus emblématiques de l’histoire du cinéma.

Mais en fouillant dans nos esprits, nous avons surtout réalisé que Total Recall est un objet culturel de référence transgénérationnel comme il en existe peu. Est-ce pour cela qu’Hollywood s’est lancé dans l’aventure du remake ou est-ce à cause de l’annonce de ce remake que nous avons mobilisé cette idée dans nos esprits ? Nul ne pourra raisonnablement répondre à cette question. Mais c’est désormais un fait acquis que Total Recall a gagné ses lettres de noblesse, quels que soient les reproches qu’on peut lui faire. Alors que dire de son remake par Len Wiseman (Underworld, Die Hard 4) avec Colin Farrell (Miami Vice, Phone Game) ? C’est une citation, un exercice d’emprunt qui, en dehors de son évident objectif mercantile, impacte symboliquement le film premier de Paul Verhoeven en le portant comme référence. Telle est la mission de ce film, remplie avec panache avant même sa sortie sur les écrans.

Mais revenons-en à la question du business et voyons comment ces deux niveaux, mercantile et symbolique, interagissent. Car de toute évidence, le remake de Total Recall ne marquera pas les esprits de manière aussi fulgurante que son prédécesseur. Symboliquement, il a d’ailleurs d’ores et déjà perdu la partie. Par contre, il l’emportera sûrement du point de vue du business, selon une logique de plan marketing réussi. Une judicieuse sortie estivale, tout d’abord, qui empêche ce film de faire de l’ombre à son prédécesseur (les sorties d’été devant effectivement faire face à un principe de zapping intensif de la part des spectateurs), mais qui assure des revenus confortables aux studios. Un appel du pied pour aller voir ou revoir le Total Recall de Paul Verhoeven, ensuite, ce qui veut dire : consommer du DVD, du BluRay ou de la VoD. Voilà une affaire marketing rondement menée. On s’étonnera après que les remakes pullulent…