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La technique au centre des processus d’accélération et de décélération. À propos de Pulsions de Brian de Palma.

Pulsions (Dressed to Kill, 1980) de Brian de Palma est un film qui appartient à l’histoire du cinéma. Un film intemporel dirait-on dans le jargon critique. (Re)voir Pulsions aujourd’hui, c’est s’offrir un luxe : celui de ralentir le temps et de s’apercevoir, concomitamment, qu’il est encore possible de générer un tel effet dans notre société accélérée. Ainsi, voilà qu’émergerait peut-être (nous prenons toutes les précautions de rigueur) une limite au modèle d’Hartmut Rosa. Ce modèle de l’accélération incontrôlée et incontrôlable qu’il déploie dans son ouvrage : Accélération. Une critique sociale du temps (Paris : La Découverte, 2010 [2005]).

Première décélération technique tout d’abord. (Re)voir au hasard Pulsions, autrement qu’en VoD ou via la télévision de rattrapage, avec ses quelques craquellements et ses improbables erreurs de jeu est – disons-le – quasi impossible. Ainsi, le retour en arrière, le ralentissement que génère ce film, et la sensation que produit son visionnement, est précisément rendu possible par l’accélération technique de notre société contemporaine. Ici, il s’agit spécifiquement de l’introduction de services de location de films en ligne dans les foyers. Ce sont eux, produits de l’accélération, qui permettent de ralentir.

Deuxième décélération technique, ensuite, avec la réintroduction d’une lenteur esthétique dans un monde accéléré. En effet, le film déploie des plans longs, des travellings lents, lesquels, s’ils n’avaient été visibles qu’en 1980 (date de sortie du film) auraient donné toute sa consistance à la théorie de l’accélération. Mais voilà, l’accélération nous permet aussi de réintroduire la lente temporalité de Pulsions dans un espace-temps accéléré. Brian de Palma laisse s’appesantir les scènes et ne fait progresser son récit que par bonds successifs, en supprimant simplement le temps des transitions, celui que le cinéma ne montre jamais et dont l’absence, finalement, dit le plus en profondeur ce qu’est « le récit filmique » (le cinéma, c’est l’exposition d’un monde auquel on aurait soustrait ses événements fonctionnels : les passages, les temps morts. La règle est évidemment générique et pas générale, car il y a toujours des exceptions).

Nous ne pourrions, également, faire l’impasse sur la place de la technique dans Pulsions. La technique, c’est la raison d’être du temps accéléré. C’est elle qui fait que tout va toujours de plus en plus vite et que les éléments du monde sont de plus en plus proches (grâce au bateau, à l’avion, au téléphone, à l’ordinateur…). Et dans Pulsions, ce film plus que trentenaire, la technique tient une place centrale. C’est même elle qui participe au déploiement de la diégèse et permet de régler l’énigme. Les bandes enregistrées du psychanalyste qui lui permettent de garder le contact avec le meurtrier. Le téléphone qui épaule la principale suspecte (l’héroïne), une prostituée, dans sa quête d’un alibi. Et les inventions du génie de fils de la victime qui cherche une preuve grâce à la vidéo, autant pour faire justice à sa mère que pour venir au secours de la jeune fille de joie.

Le visionnement de Pulsions – et sans doute de nombreux autres films – nous invite donc à venir discuter le modèle d’Hartmut Rosa qui met à mal, à juste titre, la pensée politique et scientifique curieusement dominante dans notre monde incertain : une pensée qui fait des individus des êtres libres ne subissant aucune forme d’oppression, de domination, d’aliénation. Une pensée qui fait d’eux des êtres parvenant donc, en toutes circonstances, à se déterminer dans l’incertain (ce qui va pleinement à l’encontre du modèle développé par Pierre-Michel Menger dans Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain. – Paris : Gallimard–Le Seuil, 2009 – une proposition que nous rapprocherons bien volontiers de celle d’Hartmut Rosa, au moins parce qu’il s’agit, là encore, d’une entreprise critique).

Mais la critique du social, si elle s’avère nécessaire, n’est pas aisée et encore moins généralisable, car si l’on court après le temps, il est encore possible de prendre le temps de se rendre compte qu’on court après, comme c’est le cas lorsque l’on regarde Pulsions de Brian de Palma.

De l’émergence de la sociologie du cinéma avant son institution(nalisation).

La naissance de la sociologie du cinéma est corrélative d’une conférence tenue par l’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968) en 1936. Cette conférence a fait l’objet d’une première publication cette même année sous le titre « On Movies » puis d’une seconde en 1947, mieux connue de la communauté scientifique, intitulée « Style and Medium in the Motion Pictures ».

Ce texte fondateur participe de l’émergence d’une modernité dans le champ de la recherche en général et dans celui des études cinématographiques en particulier. En effet, on y retrouve plusieurs éléments saillants qui retiennent l’attention et qui orientent largement, aujourd’hui encore, le travail des chercheurs en sociologie du cinéma.

Il y a d’abord un travail d’observation ethnographique qui est fait par l’historien de l’art lorsqu’il évoque – non sans émotion – des souvenirs de jeunesse. Celui-ci assoit, en effet, sa réflexion sur la question de la pratique des salles sur la mémoire qu’il a gardée de sa propre fréquentation d’une salle berlinoise. Il n’est pas rare, aujourd’hui, de lire des textes scientifiques inspirés par cette méthodologie d’observation du social.

Erwin Panofsky introduit ensuite la question de la pratique comme élément central de la compréhension du phénomène cinématographique. Il nous rappelle, à juste titre, que la date de naissance que l’on attribue généralement au cinéma (le 28 décembre 1895) est celle de la première projection publique de vues animées par les frères Lumière et non celle de l’invention du procédé technique qui est, d’ailleurs, plutôt le fait de Thomas Edison en 1888 et non des frères Lumière eux-mêmes. Il nous dit notamment et ce, dans une perspective marxiste, que la salle est un lieu privilégié pour l’observation lorsqu’on s’intéresse à la question des rapports de classes.

L’intellectuel allemand traite également de la question du film comme lieu de médiation du social dont il nous dit qu’il peut être saisi comme un miroir de la société, voire comme le lieu de l’annonciation d’événements à venir. Cette dernière idée, ici esquissée, sera très largement reprise est médiatisée par Siegfried Kracauer (1889-1966) pour qui les échanges qu’il a pu avoir avec Erwin Panofsky ont sans nul doute été d’une grande influence dans son travail.

On peut finalement imaginer que cette unique essai qu’Erwin Panofsky commettra à propos de la chose cinématographique a été largement inspiré des réflexions qu’il avait engagées depuis longtemps sur la perspective : on pensera notamment aux problématiques de la représentation, à celle de l’espace ainsi qu’a celle de la relation entre le sujet et le monde qui l’environne. Ces trois sujets d’étude constituent les points cardinaux de ce que l’on nomme, sans doute un peu abusivement, la sociologie du cinéma tant elle a aussi quelque chose à voir avec l’esthétique, l’histoire et mêmes les courants des Media et Visual Studies.