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Cinéma et syndicalisme

La sixième séance ShortCuts a eu lieu le mercredi 11 juin à l’Institut Catholique de Paris. Elle était consacrée au thème « Cinéma et syndicalisme, représentations et inscription dans le réel ». Elle était animée par François Huguet.

Norma Rae de Martin Ritt (1979)
Norma Rae de Martin Ritt (1979)

La figure du syndicaliste a été traitée au cinéma par de nombreux metteurs en scène. Tout comme au théâtre (avec notamment les œuvres de Dario Fo et de Franca Rame, celles du Teatre de la Carrièra fondé en Provence par Claude Alranc dans les années 1970-1980, aux écrits plus récents de Peter Handke), le syndicaliste est souvent le prototype d’une lutte humaniste pour accéder à un semblant de dignité. Il est une figure complexe qui cristallise des questions et des conflits socio-économiques de différentes époques.

En France, l’œuvre du cinéaste Robert Guédiguian s’est souvent emparé de cette figure pour élaborer des personnages affrontant les effets froids d’un capitalisme globalisé destructeur d’humains et d’humanismes. Il en a fait un médiateur de liens humains et sociaux installé dans une pensée de classe. Mais qu’en est-il des autres filmographies ? Le-la syndicaliste est également un témoin de changement historique dans des cinémas d’autres pays, il est la figure de la défiance prolétaire envers un système économique bourgeois établi. Pour réfléchir aux manières de représenter le monde du syndicalisme au cinéma, François Huguet a choisi de présenter, pour cette séance, des extraits de trois films différents et de trois époques différentes : Boxcar Bertha de Martin Scorcese (1972), Norma Rae de Martin Ritt (1979), The Navigators de Ken Loach (2001).

De l’étrangeté chez Siegfried Kracauer et dans « Le cabinet du Docteur Caligari »

Le cabinet du docteur Caligari - sous le chapiteau
Le cabinet du docteur Caligari – à la fête foraine, sous le chapiteau  

Introduction à la séance ShortCuts #01

Les ateliers ShortCuts sont co-animés par Olivier Fournout et Michaël Bourgatte. Ils sont ouverts et les profils de participants sont variés. Nous voyons ensemble des films, des extraits de films ou de théâtre. À partir de cette expérience partagée, une discussion s’engage. Les regards, les réactions et les références se croisent, se complètent, se confrontent autour d’une construction d’interprétations possibles. Nous cherchons collectivement à interroger, par le détour du cinéma et du théâtre, notre regard sur la société.

La première séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 6 juin 2013 à Télécom Paristech. Elle était consacrée au Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) et aux travaux du sociologue Siegfried Kracauer. Pourquoi avoir fait ce choix ? Parce que le film a fait l’objet d’une analyse fondatrice sur les liens entre cinéma et société dans l’ouvrage majeur de cet auteur : De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand (1947).

Quelques éléments biographiques sur Siegfried Kracauer 

Portrait de Siegfried Kracauer
Portrait de Siegfried Kracauer

Siegfried Kracauer est un intellectuel juif allemand inclassable qui a traversé le vingtième siècle comme une ombre. On a perdu sa trace pendant une trentaine d’années avant qu’il ne soit re-publié et que sa pensée soit débattue, en particulier dans le champ de la sociologie du cinéma. Il a été proche de nombreux intellectuels comme Ernst Bloch, Theodor W. Adorno ou Walter Benjamin qui dira de lui qu’il est l’incarnation idéaltypique de l’intellectuel marginal, marqué par la discrimination, la crise et la guerre.

Homme au physique curieux, plutôt petit, un peu mate de peau et bègue, Siegfried Kracauer avait une étrangeté charmante portée par son intelligence et son air triste. Son amie architecte, Karola Bloch, dira de lui : « j’éprouvais pour Krac’ une grande sympathie qui était d’ailleurs réciproque. Il m’inspirait une sorte d’attendrissement maternel, peut-être parce que la nature n’avait pas été généreuse avec lui ». Un portrait aussi tendre que sévère qu’on peut tempérer à la lecture du critique littéraire Hans Mayer qui disait de son ami qu’il ressemblait à « un japonais peint par un expressionniste ».

Architecte de formation, Siegfried Kracauer en retiendra un goût pour l’ornemental qui va, d’ailleurs, devenir un élément central de ses réflexions et de sa théorie. Ce que Siegfried Kracauer appelle « l’ornement de la masse », ce sont les grandes parades militaires, les tillers girls, etc. Pour lui, c’est en créant une esthétique faite d’harmonies géométriques qu’on impose des cadres aux masses sociales, qu’on les met au pas, qu’on les aliène. La fonction première des parades militaires, par exemple, est de faire naître des sentiments patriotiques, de créer une unité morale. Ainsi, le concept d’« ornement de la masse » lui permet, à la fois, de dénoncer les systèmes totalitaires et la société du capital, cette dernière effaçant – nous dit-il – les individus « devant l’exigence de calculabilité » ; l’homme devient une « particule de la masse » qui va « grimper dans les statistiques et servir les machines »[1].

Une parade militaire - Des Tiller Girls
Une parade militaire & des Tiller Girls

Il devient ensuite journaliste pour le principal quotidien de la République de Weimar (1918-1933), la Frankfurter Zeitung. Il y écrit des chroniques sociales, ainsi que des critiques de films. Il sera marqué par l’atmosphère apocalyptique de la période qui imprègne la société allemande, sa culture et notamment son cinéma.

Puis il vit en exil. D’abord à Paris, de 1930 à 1933 ; ensuite à New-York, jusqu’à sa mort en 1966. Sa renommée, il la doit à son ouvrage De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, publié en 1947 en langue anglaise, dans lequel il étudie les rapports entre cinéma et société. Il point du doigt un monde, au cinéma, qui est généralement fait d’apparences, d’invraisemblances, d’incertitudes. Pour autant, c’est aussi ce qui fait la force du cinéma, car la fiction a tendance à révéler la substance profonde du réel. C’est pour cette raison qu’il va consacrer de longues années de travail à ce projet d’analyse de la société par le prisme du cinéma :

« On ne peut contester que la plupart des films sur le présent sont pleins d’invraisemblances. Ils colorent en rose les dispositifs les plus noirs et maquillent la rougeur. C’est pourquoi ils ne cessent de refléter la société. Et même : plus est fausse l’image qu’ils donnent de la surface, plus ils sont justes et plus nettement se reflète en eux le mécanisme secret de la société. Il ne doit pas arriver facilement dans la réalité qu’une fille de service épouse le propriétaire d’une Rolls-Royce ; mais n’est-ce pas le rêve des propriétaires de Rolls-Royce que les filles de service rêvent de s’élever jusqu’à eux ? »[2].

Le contexte social de déploiement de la théorie kracauerienne

Photogramme du Ruban blanc de Michaël Haneke (2009)
Le Ruban blanc de Michaël Haneke (2009)

L’Allemagne sort vaincue et humiliée de la guerre de 1914-1918. Son rêve impérialiste prend fin. Pour autant, l’ancienne société moyenâgeuse[3] se modernise, s’urbanise et se peuple, peu à peu, d’une large population d’employés de bureau à laquelle Siegfried Kracauer consacrera un livre[4]. L’occasion, pour lui, de dévoiler sa culture marxiste – sans orthodoxie –, puisqu’il nous parle d’une classe sociale prise au piège entre la recherche inatteignable d’accéder à une condition bourgeoise et la relation quasi-charnelle qu’elle entretient avec ses origines ouvrières.

La méthode de Siegfried Kracauer consiste à observer les comportements des individus, le fonctionnement d’une société, l’émergence d’une culture de masse à laquelle le cinéma appartient et qui va devenir, peu à peu, son objet d’analyse privilégié. Il capte ce qu’il appelle « les manifestations discrètes de surface », dans les traces de la tradition de recherche microsociologique de l’Ecole des Annales. Comme théoricien marxiste, il est également attaché à la pensée de l’École de Francfort. Ainsi, il aboutit, le plus souvent, à des conclusions désillusionnées : celle d’un monde en train de s’effondrer.

Adolf Hitler et la montée du nazisme dans l'Allemagne des années 1930
Adolf Hitler et la montée du nazisme dans les années 1930

La situation lui donne raison. L’Allemagne de la République Weimar est politiquement instable. En 1923, le pays entre même en crise, car il n’arrive plus à payer ses dettes de guerre. On imprime alors des devises en masse, ce qui entraîne une perte de la valeur du Mark. La population se retrouve dans une extrême précarité. Mais une certaine stabilité est maintenue grâce à la modernisation du pays qui exporte massivement ses produits manufacturés. En 1929, la crise mondiale touche à nouveau de plein fouet une Allemagne encore fragile. Dans ce contexte, certaines idées commencent à rencontrer un écho, notamment celles d’Adolf Hitler et de son parti, porte-étendard du pangermanisme et profondément anti-communiste. C’est d’ailleurs sur le dos des communistes qu’Adolf Hitler accède au pouvoir, accusant l’un d’entre eux (manipulé ou non) d’être à l’origine de l’incendie du Reichstag, dans la nuit du 27 au 28 février 1933. Adolf Hitler déclare alors : « C’est un signe de Dieu ! Si ce feu, comme je le crois, est l’œuvre des communistes, nous devons écraser cette peste meurtrière d’une main de fer ! ». S’en suit une vague d’arrestations , ce qui lui permet d’obtenir la majorité aux élections du 5 mars 1933 et de devenir chancelier.

Le contexte artistique de déploiement de la théorie kracauerienne

C’est durant cette période qu’émerge l’expressionnisme, un courant artistique et littéraire qui se caractérise par des formes obscures et indéterminées, par un certain mysticisme. Il est porté par des personnalités qui sont profondément touchées par la crise et qui cherchent à rompre avec les tendances existantes. Mais leur attitude n’est pas exempte de dogmatisme aux niveaux technique, esthétique et idéologique. En effet, ils combattent ce que l’intellectuel Kasimir Edschmid appelle « la dictature de l’esprit » en imposant, eux aussi, des règles strictes, et notamment l’emploi d’un vocabulaire stéréotypé (« tension intérieure », « force d’expansion », etc.) qui se retrouve dans l’écriture de Siegfried Kracauer ; on lutte également contre l’impressionnisme et le reflet de la nature (puisque le monde est là, il est inutile de le reproduire) ; il importe, enfin, d’exacerber la part primitive des personnages, des objets, des situations.

À propos spécifiquement du cinéma, Béla Balazs dira de l’expressionnisme qu’il est un geste venant styliser les objets en accentuant leur « physionomie latente ». Cela se traduit par l’emploi d’une « abstraction » visuelle, un penchant pour des décors aux contrastes violents, l’usage du clair-obscur, un travail sur les ombres, etc[5]. Autant de manières de rendre compte de l’état d’esprit d’une société allemande plongée dans le doute, le morbide et la rétrogradation sociale. Le concept freudien d’« inquiétante étrangeté » ou d’« inquiétante familiarité » (selon les traductions) rend parfaitement compte de cela, en ce sens qu’il désigne précisément cette rupture qui apparaît dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne[6].

Le cabinet du Docteur Caligari est à l’origine de l’introduction du mouvement dans le champ cinéma. Il en est aussi le représentant le plus emblématique. C’est un film qui doit initialement être réalisé par Fritz Lang. Mais celui-ci étant occupé par son serial (un feuilleton d’aventure en deux parties), Les Araignées (1919-1920), le film est finalement mis en scène par Robert Wiene, un réalisateur de second plan qui ne rééditera jamais ce coup d’éclat, ce qui prouve qu’un film est avant tout le produit d’un collectif. En effet, ce sont les travaux de ce collectif (notamment des scénaristes et des décorateurs) qui vont permettre d’inscrire le film dans l’histoire du cinéma.

À propos du Cabinet du docteur Caligari

Le cabinet du docteur Caligari - Caligari le forain et Cesare le somnambule
Le cabinet du docteur Caligari – Caligari le forain et Cesare le somnambule

L’action du Cabinet du Docteur Caligari se déroule dans une ville imaginaire du nord de l’Allemagne, à la frontière hollandaise. Profitant de l’installation d’une fête foraine, Caligari, un homme mystérieux, vient présenter Cesare à la population, un somnambule qui a la faculté de prédire l’avenir et qui va annoncer à un homme sa mort imminente. Le scénario est basé sur l’expérience réelle des deux co-scénaristes – Hans Janowitz et Carl Mayer – qui ont vécu une histoire sensiblement similaire et tout aussi terrifiante. Au départ, le film est censé raconter des horreurs réelles. Mais sa version finale rend l’histoire chimérique, le corps du film étant encadré par un prologue et un épilogue qui nous montrent un fou dans un asile en train de narrer l’action à un autre fou en mettant en scène les personnes qui les entourent au quotidien : autres aliénés et personnel de l’asile.

On découvre, notamment, que Caligari, le forain, n’est autre que le directeur de l’asile, alors que les scénaristes avaient initialement prévu d’en faire une figure archétypale de l’absurdité de l’autorité sociale, qui aurait été, à la fois, directeur d’asile et forain. L’action est ainsi faussée, car elle est « réduite » aux hallucinations d’un fou et le film devient partiellement conformiste. Pourtant, Siegfried Kracauer se félicite de ces modifications et salue le travail de Robert Wiene, car le scénario original n’est pas mutilé et les ajouts ont, pour lui, tendance à accentuer la part révolutionnaire du film, car ils en font une « fantaisie de fous » qui joue sur des ressorts esthétiques et psychologiques.

Le somnambule Cesare kidnappe la jeune Jane
Le cabinet du docteur Caligari – Le somnambule Cesare kidnappe la jeune Jane

Pour produire visuellement cette « fantaisie de fous », les compétences des décorateurs sont mises à profit pour rendre à l’écran l’univers expressionniste qui s’est installé dans la littérature. Ainsi, on voit des ruelles qui s’entrecoupent brusquement, de façon imprévue ; des maisons qui sont penchées ; des éléments rectilignes qui convergent vers le lointain (la scène sans doute la plus représentative de cela est celle où Cesare fuit avec une jeune femme qu’il a kidnappée et qu’il tient dans ses bras). Il y a également l’aspect médiéval de la ville qui donne au film son caractère si spécifique. Puis il y a ce choix de situer l’action dans deux lieux « anormaux » : la foire, qui a un caractère autant pathétique que décadent ; l’asile, ensuite, ce lieu d’isolement et de trouble. Autant de caractéristiques, donc, qui participent de l’émergence de l’« inquiétante étrangeté » dont il était question plus haut.

Dans un contexte économique difficile, l’ironie du sort veut que les choix esthétiques et les décors ne soient initialement que le fruit d’un travail de bricolage, faute de moyens. Mais en cherchant des solutions de substitution, notamment en remplaçant des éléments construits par des toiles peintes, les décorateurs allaient imaginer une nouvelle forme et offrir de la profondeur à une apparente platitude. Du point de vue de la psychologie des personnages, le caractère expressionniste du film est porté par la présence d’un somnambule, des déplacements angulaires dans le jeu qui font écho au décor, ou encore par les projets curieux des protagonistes (Caligari qui serait un tueur sans motif, le jeune homme qui se fait prédire son avenir en public dans une fête foraine, etc.).

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Les biographies suivantes ont été utilisées pour la rédaction de cet article :

  • Olivier Agard. Kracauer. Le chiffonnier mélancolique. Paris : CNRS Editions, 2010.
  • Philippe Despoix, Peter Schöttler (dir.). Siegfried Kracauer. Penseur de l’histoire. Saint-Nicolas-Paris : Presses de l’Université Laval-Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2006.
  • Enzo Traverso. Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade. Paris : La Découverte, 1994.

[1] Siegfried Kracauer. L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne. Paris : La Découverte, 2008 (recueil de textes publiés dans les année 1920-1930), p.62-63.

[2] Siegfried Kracauer. De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand. Lausanne : L’Âge d’Homme, 2009 (1947), p. 256.

[3] Le Ruban Blanc de Michaël Haneke (2009) est un film dont l’action se déroule à la veille de la première guerre mondiale. Il rend compte de l’état social et du contexte psychologique dans lequel se trouve l’Allemagne à cette époque : événements mystérieux, violence latente, amoralité physique et psychologique entre les adultes et les enfants, entre les hommes et les femmes. Il est à noter qu’à la vue de ce film, il apparaît de manière assez évidente que le réalisateur, Michaël Haneke, a lu et a assimilé la pensée de Siegfried Kracauer (sur ce point, voir : http://cloverreviews.wordpress.com/2012/01/29/the-white-ribbon-psychology/ – dernière consultation le 10 décembre 2013). On s’étonnera, d’ailleurs, de la grande proximité physique du héros du film avec Siegfried Kracauer, comme s’il s’agissait d’un clin d’œil ou d’une référence implicite.

[4] Siegfried Kracauer. Les employés. Aperçus de l’Allemagne nouvelle. Paris : Les Belles Lettres, 2012 (1929).

[5] Béla Balazs. L’homme visible du cinéma et l’esprit du cinéma. Paris : Circé, 2010 (1925).

[6] Sigmund Freud. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris : Folio, 1985 (1919).