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Le style au cinéma et les films suédés

BeKindRewindEn 1936, l’historien de l’art Erwin Panofsky donne ce qui sera sa seule conférence sur le cinéma. Elle fera l’objet de plusieurs transcriptions dont la dernière a pris le titre, dans sa traduction française, de « style et matière du septième art » [1]. Dans ce texte, il concentre son attention sur la question du style filmique. Il nous dit que le style est l’élément permettant, par le regard, d’attribuer un film à son auteur.

Cela veut dire que le style est un « être culturel » circulant[2], en ce sens qu’il est doté de caractéristiques propres et qu’il s’offre à la lecture du regard. Il est, pour le dire autrement, le résultat d’un geste technique particulier accompli par un individu ou un groupe d’individus[3]. Ce geste technique acquiert sa typicité dès lors qu’il est porté à la vue de tous et que sa typicité est reconnue. Si un style n’est donc pas reproductible (puisqu’il est la signature d’un auteur ou d’un collectif), il est, par contre, compréhensible et appropriable. Ce qui signifie qu’il peut être caricaturé, copié, moqué, etc.

Le suédage est une activité cinématographique consistant à partir de la mémoire d’un film et d’en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de disjonction étant à peu près aussi nombreux que les points de jonction avec le film original[4].

Comme forme spécifique de réception cinématographique qui est, en même temps, production, le suédage nous aide à comprendre ce qu’est un style. En effet, pratiquer le suédage requiert des compétences d’observation – identifier une série de signes stylistiques dans un film – et des compétences techniques – respecter une série de règles pour que sa propre réalisation paraisse authentiquement suédée.

Le robot C3PO suédé par Colonnier - Le robot C3PO tel qu'il apparaît dans Star Wars – La référence à Metropolis
Le robot C3PO suédé par Colonnier – Le robot C3PO dans Star Wars – La référence à Metropolis

En somme, le suédage est un « art de faire »[5] qui repose sur le respect de l’écriture scénaristique d’un film, mais de façon spécifique. Car le réalisateur de films suédés concentre prioritairement ses efforts sur la retranscription d’une ambiance par l’accumulation de signes authentifiants[6].

La pratique de suédage se présente donc comme un exercice de ponction du « scriptible »[7] dans un film et ce, bien plus que comme un exercice de transfert de sa part scripturale. Par scriptible, il faut entendre : les idées directrices, l’ambiance, la moralité du film, etc. Autrement dit, sa part désirable. La part scripturale, elle, renvoie davantage à sa matérialité.

Cet exercice de saisie d’un univers référentiel auquel le réalisateur de film suédé adjoint son propre discours produit un décalage, génère de nouvelles valeurs, offre un statut à part entière au suédage et le fait entrer dans une catégorie autonome. Cela est dû à l’introduction d’une forme de médiocrité organique, au remplacement de matériaux « riches » par des matériaux « pauvres », comme dans cette version suédée d’E.T (Steven Spielberg, 1982) par Anne-Lise King – emploi d’éléments qui sont à portée de main (une petite lampe torche pour imiter le doigt luminescent de l’extraterrestre), de matériaux de substitution (un gros coussin et deux yeux de papier fixés dessus pour donner vie à l’extraterrestre) ou encore, multi-interprétation par un même acteur :

Ainsi, on voit que le film suédé repose sur une double contrainte[8]. Il importe, d’abord, de rendre compte de malfaçons pour que le film paraisse authentiquement suédé. Il faut, ensuite, se montrer capable de dire quelque chose d’un film doté de caractéristiques propres. Deux pressions opposées qui s’exercent sur cette pratique et sans la coprésence desquelles le film suédé ne peut ni s’affirmer comme tel, ni remplir sa fonction médiatique. Car le film suédé a un impératif de circulation et c’est précisément cette valeur médiatique qui est sa raison d’être. Ainsi, il importe de se tourner vers des films reconnus de tous quand on veut réaliser un suédage : succès du box-office ou films (trans)générationnels.

Le style n’est donc pas simplement un être culturel qui se définit au regard de ses caractéristiques esthétiques. Il est aussi un être social. Et pour s’affirmer en tant que tel, il doit être reconnu par un grand nombre d’individus. Cette reconnaissance passe par son caractère circulant, ce qui veut dire que le style n’est pas l’apanage des niches. Il est, au contraire, à chercher du côté des objets de la culture qui circulent le plus massivement.


[1] Panofsky Erwin (1936 [1996]). « Style et matière du septième art ». In Trois essais sur le style. Paris : Le Promeneur – Gallimard.

[2] Jeanneret Yves (2008). Penser la trivialité. Vol. 01 – La vie triviale des êtres culturels. Paris : Lavoisier. Le concept d’« être culturel » regroupe des objets, des savoirs, des idées, des pensées, des expériences, etc. Un être culturel est en prise avec la vie sociale. Ainsi, les êtres culturels s’interpénètrent, ils s’entre-définissent. Ils « circulent », pour reprendre un mot qui est cher à l’auteur.

[3] Dans le champ du cinéma, pour prendre un exemple, le Dogme 95 est un mouvement cinématographique qui se définit par la recherche d’un style collectif. L’intention est de revenir à une sobriété formelle, dépouillée de toute ambition esthétique et en prise avec un réel direct. Les films du Dogme se caractérisent donc (au moins d’un point de vue conceptuel) par « un style hyperréaliste où spontanéité et invention naissent de sévères limitations techniques et de faibles moyens matériels pleinement assumés » (Delmas Laurent, Lamy Jean-Claude (dir.). Larousse du cinéma. Paris : Larousse, 2005. p. 242).

[4] Le suédage est un procédé cinématographique qui a été conceptualisé par le cinéaste Michel Gondry dans le film Be Kind Rewind (2008). « Suéder un film c’est le retourner avec tout ce que l’on peut avoir sous la main » (site officiel du film, maintenant fermé) ; c’est « refaire des films connus mais avec les moyens du bord » (dailymotion.com/rembobinez) ; c’est un « procédé [visant à reproduire] de la façon la plus artisanale un autre film » (tel que cela est exprimé dans la vidéo d’appel pour le concours de films suédés qui a accompagné la sortie de Be Kind Rewind).

[5] Certeau, de, Michel (1990 [1980]). L’Invention du quotidien. Vol. 01 – Arts de faire. Paris : Gallimard.

[6] Dans Star Wars suédé par Colonnier, les principaux éléments du film Star Wars – épisode IV (George Lucas, 1977) sont repris et concentrés en 10 minutes. La référence de George Lucas à Metropolis (Fritz Lang, 1927), autour du personnage de C3PO, est ensuite renforcée. En effet, cette version suédée fonctionne comme un film muet (thème musical au piano, sauts d’images, ruptures de plans et dialogues en sous-titres).

[7] Barthes Roland (1976 [1970]). S/Z. Paris : Le Seuil.

[8] Bateson Gregory (2008 [1977]). Vers une écologie de l’esprit. Tome 2. Paris : Le Seuil.

De l’émergence de la sociologie du cinéma avant son institution(nalisation).

La naissance de la sociologie du cinéma est corrélative d’une conférence tenue par l’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968) en 1936. Cette conférence a fait l’objet d’une première publication cette même année sous le titre « On Movies » puis d’une seconde en 1947, mieux connue de la communauté scientifique, intitulée « Style and Medium in the Motion Pictures ».

Ce texte fondateur participe de l’émergence d’une modernité dans le champ de la recherche en général et dans celui des études cinématographiques en particulier. En effet, on y retrouve plusieurs éléments saillants qui retiennent l’attention et qui orientent largement, aujourd’hui encore, le travail des chercheurs en sociologie du cinéma.

Il y a d’abord un travail d’observation ethnographique qui est fait par l’historien de l’art lorsqu’il évoque – non sans émotion – des souvenirs de jeunesse. Celui-ci assoit, en effet, sa réflexion sur la question de la pratique des salles sur la mémoire qu’il a gardée de sa propre fréquentation d’une salle berlinoise. Il n’est pas rare, aujourd’hui, de lire des textes scientifiques inspirés par cette méthodologie d’observation du social.

Erwin Panofsky introduit ensuite la question de la pratique comme élément central de la compréhension du phénomène cinématographique. Il nous rappelle, à juste titre, que la date de naissance que l’on attribue généralement au cinéma (le 28 décembre 1895) est celle de la première projection publique de vues animées par les frères Lumière et non celle de l’invention du procédé technique qui est, d’ailleurs, plutôt le fait de Thomas Edison en 1888 et non des frères Lumière eux-mêmes. Il nous dit notamment et ce, dans une perspective marxiste, que la salle est un lieu privilégié pour l’observation lorsqu’on s’intéresse à la question des rapports de classes.

L’intellectuel allemand traite également de la question du film comme lieu de médiation du social dont il nous dit qu’il peut être saisi comme un miroir de la société, voire comme le lieu de l’annonciation d’événements à venir. Cette dernière idée, ici esquissée, sera très largement reprise est médiatisée par Siegfried Kracauer (1889-1966) pour qui les échanges qu’il a pu avoir avec Erwin Panofsky ont sans nul doute été d’une grande influence dans son travail.

On peut finalement imaginer que cette unique essai qu’Erwin Panofsky commettra à propos de la chose cinématographique a été largement inspiré des réflexions qu’il avait engagées depuis longtemps sur la perspective : on pensera notamment aux problématiques de la représentation, à celle de l’espace ainsi qu’a celle de la relation entre le sujet et le monde qui l’environne. Ces trois sujets d’étude constituent les points cardinaux de ce que l’on nomme, sans doute un peu abusivement, la sociologie du cinéma tant elle a aussi quelque chose à voir avec l’esthétique, l’histoire et mêmes les courants des Media et Visual Studies.