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Le traitement de la crise dans le cinéma grec contemporain

Introduction à la séance ShortCuts #02

La deuxième séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 3 octobre 2013 à l’IRI. Elle était consacrée au cinéma grec des années 2010 autour de la problématique du traitement de la crise.

Repères socio-historiques pour comprendre le cinéma grec contemporain

Attenberg de Athina Rachel Tsangari (2011)
Attenberg de Athina Rachel Tsangari (2011)

La Grèce est un pays de contradictions. Sans en faire l’archéologie, il importe de revenir sur quelques éléments historiques pour éclairer le sujet de la crise mondiale, et plus spécifiquement celui de la crise grecque, de ce début de 21ème siècle. De 1936 à 1941, le pays est sous régime fasciste. Son leader, Ioannis Metaxas, s’oppose pourtant, le 28 octobre 1940, à la demande de Benito Mussolini de laisser passer ses troupes sur le territoire. Un « non » qui va conduire à une invasion allemande et à une occupation très dure pendant toute la durée de la guerre, mais un « non » qui va devenir emblématique et qui est, aujourd’hui, toujours fêté. En 1946, la conférence entre les alliés fixe le montant des réparations allemandes à 7,1 milliards de dollars, une dette que l’Allemagne ne remboursera pas et que la Grèce ne réclamera pas.

De 1946 à 1949, la guerre civile fait rage, conduisant à l’instauration d’un régime militaire porté par Konstantinos Karamanlis qui parvient à imposer une certaine stabilité, favorisant le développement industriel et touristique du pays. Un point d’orgue est même atteint, en 1952, avec l’entrée de la Grèce à l’OTAN. Mais de lourdes atteintes aux libertés, ainsi qu’une violente censure font émerger une opposition et de nouveaux troubles qui se soldent par un coup d’état, en 1967, et l’instauration de « la dictature des colonels », qui va se poursuivre jusqu’en 1974. La répression est dure. Les partis sont supprimés. Les opposants sont pourchassés. On impose un ordre moral. Pourtant, sous la pression des étudiants, des intellectuels et bientôt de la population, le régime finira être renversé.

La Grèce s’impose enfin comme un état démocratique et elle entame sa véritable entrée dans la modernité. En 1981, elle rejoint l’Union Européenne. En 2001, elle adopte la monnaie unique. En 2004, l’équipe nationale de football remporte la coupe d’Europe et le pays accueille les Jeux Olympiques, un moment déterminant qui permet de moderniser Athènes en même temps qu’il est un gouffre financier. En 2005, le pays remporte l’Eurovision. La Grèce est alors au centre de l’attention.

Mais le système est fragile et la crise va finir par révéler les failles et les faiblesses d’un pays qui a fait son entrée dans une nouvelle ère économique et sociale sans doute très ou trop brutalement. Des populations pauvres, en quête d’un monde meilleur, arrivent massivement des Balkans, et notamment d’Albanie, ce qui génère des tensions. La Grèce doit également faire face à de nombreux scandales politiques, des problèmes financiers et de la corruption au sein d’administrations qui sont happées par de nouvelles richesses. L’industrie nationale, qui a connu des heures heureuses, abrite des évasions fiscales. Des marchés noirs se mettent en place.

En 2007, des incendies dévastateurs dans le Péloponnèse montrent l’incapacité de la bureaucratie à se coordonner. L’année suivante, un jeune est tué au centre d’Athènes par deux policiers. Bientôt la population et le gouvernement entrent en confrontation, faisant resurgir le spectre des heures noires du pays, ce qui favorise, évidemment, les assimilations entre le modèle politique totalitaire et celui de la démocratique contemporaine en occident.

En 2009, les socialistes et Georges Papandreou, qui arrivent au pouvoir dans un contexte d’abstention record pour un pays très politisé, sont obligés de rendre compte d’importants déficits et de fraudes à l’Europe et aux marchés internationaux. Sous la pression de la crise financière, les concessions qui sont faites à la Grèce pour aider son économie ne peuvent plus être tenues. Les membres de l’Eurozone et les marchés craignent, en effet, de ressentir trop violemment les effets de la situation grecque.

Une politique d’austérité est alors mise en place : réduction des personnels dans la fonction publique, baisse des salaires, allongements des annuités de cotisations. Le pays obtient le soutien et un prêt du FMI et de la zone Euro. La population n’accepte pas cette situation, notamment parce qu’elle est guidée par les institutions européenne et internationale, reconnaissance implicite de l’incapacité des politiciens grecs à gouverner. Un gouvernement d’union nationale est créé fin 2011. Puis de nouvelles élections sont provoquées en 2012. Comme toujours, ce genre de situation profite aux extrêmes : Siriza, sur l’aile gauche, attire les sympathies des étudiants et des intellectuels, et échoue de peu à l’accession au pouvoir, au printemps 2012. L’Aube Dorée, parti d’extrême-droite intervient auprès de la population et s’attire les sympathies des classes populaires et désœuvrées.

De la crise économique à la crise des corps et des identités

Strella de Panos H. Koutras (2009)
Strella de Panos H. Koutras (2009)

Dans le courant des années 2000, le marché de l’immobilier américain s’effondre. C’est la crise des subprimes. Alors que des prêts bancaires n’étaient accordés qu’à des emprunteurs fiables, ceci pour minimiser la prise de risque, certains prêteurs décident d’épauler des personnes économiquement fragiles, autour de montages complexes, avec des taux variables et surtout, un rendement élevé, puisque la prise de risque est forte.

Ces crédits « junk » sont accordés dans le secteur de l’immobilier qui est réputé pour sa stabilité. En effet, lorsque l’emprunteur ne peut plus rembourser, la banque saisit son bien et le revend pour récupérer son dû. En 2006, les subprimes représentaient ainsi près du quart des prêts souscrits aux Etats-Unis. Inévitablement, les défauts de paiement se multiplient. Les Américains ne peuvent plus rembourser leurs crédits, mais quand bien même les banques saisissent leurs maisons, elles ne peuvent plus les revendre pour recouvrir leurs créances, puisqu’il n’y a plus d’acheteurs, tant la crise est généralisée.

Les banques n’ont alors plus assez de réserves pour faire face à leurs pertes, ce qui génère une crise financière globale. En septembre 2008, Lehman Brothers, une des plus grosses banques d’investissement au monde, vieille de 150 ans, annonce sa faillite. Pour éviter les faillites en cascade de 1929 et l’effondrement du marché, les états et les banques centrales interviennent dès la fin de l’année. La grande dépression est évitée.

Mais en optant pour une politique interventionnsite, les états font s’envoler la dette publique, notamment dans la zone Euro, qui est une zone sensible car marquée par des disparités importantes. Il y a, par ailleurs, d’autres menaces : celle de la Chine, qui a une épargne importante, mais qui n’est pas à l’abri de soubresauts interne qui feraient instantément vasciller le marché mondial ; les techniques de trading perdurent puisque les industries imaginent désormais que les états seront toujours là pour panser leurs plaies ; sans parler de l’essor des pratiques sous-terraines, des petits arrangements, de la finance de l’ombre, inévitables dans ces périodes de trouble.

Après l’intervention des états, on est donc passé d’une crise financière à une crise de la dette. Cette crise de la dette n’est pas une conséquence du krach boursier, mais elle est le produit de l’application de son remède, puisque les états ont fait s’envoler la dette publique en venant au secours des banques. Comme l’explique Achille Weinberg : « Si on comparait la crise financière à un accident, la crise des dettes serait comparable à une maladie nosocomiale attrapée lors du traitement »[1].

Une nouvelle dynamique de la crise s’enclenche alors en Europe, puisque les états sont solidaires entre eux via la monnaie unique dont le fonctionnement est basé sur des principes d’unité, de solidarité et de convergence entre les pays membres. Mais c’était sans tenir compte de contradictions, notamment de la situation de grande faiblesse de certains états par rapport à d’autres[2]. Ainsi, l’Allemagne, qui a une économie forte, essaie de maintenir un haut niveau avec un Euro fort. Les pays en difficulté se retrouvent avec une monnaie surévaluée et ne peuvent pas engager de politique de dévaluation comme ça aurait pu être le cas avec une monnaie nationale. Suivre le rythme allemand (puisque c’est ce qui a été décidé) induit donc de mettre en place une politique d’austérité, sans aucune garantie de réussite. Une autre solution aurait été d’organiser une purge interne à la zone Euro. Mais c’était sans compter sur la montée de replis nationaux, pour ne pas dire nationalistes, qui ont empêché toute tentative d’absorption de la dette des pays en difficulté par les pays en meilleure santé économique.

D’une crise proprement économique, on est alors passé à une crise des disparités entre ceux qui ont le capital et ceux qui ne l’ont pas, à une crise des identités, une crise des nations et même une crise de la démocratie. Ce qui signifie qu’il y a des tensions nouvelles qui émergent entre les peuples et les individus, au regard de leur nationalité et de leur culture.  Plus fondamentalement encore, et pour aller à un niveau le plus macrosociologique possible, on peut parler de crise des corps : corps qui se meuvent et corps qui parlent (car quelque chose se passe dans le langage). Du moins, c’est ce que tendent à nous montrer les films grecs réalisés pendant cette période de crise.

Le traitement des phénomènes sociaux dans le cinéma grec

Zorba le Grec de Michaël Cacoyannis (1964)
Zorba le Grec de Michaël Cacoyannis (1964)

La Grèce n’est pas un grand pays de cinéma. Le film sans doute le plus célèbre de l’histoire du cinéma grec est Zorba le Grec, réalisé par Michaël Cacoyannis en 1964 et adapté du roman de Nikos Kazantzakis, Alexis Zorbas (1946). S’il est important de dire un mot de ce film, c’est qu’il est troublant de modernité autant dans sa forme que dans le traitement de son sujet, puisque l’histoire de Zorba le Grec est celle d’une rencontre, à la fois entre deux hommes, mais aussi entre deux sociétés, deux univers culturels. C’est un film qui nous parle de la relation entre deux corps, qui nous parle de deux langages et de deux manières de s’exprimer sur le monde, sans hiérarchie, mais plaidant chacune leur nécessité. C’est un film qui nous dit, enfin, combien l’ordre est obligé de cohabiter avec le désordre.

Cette collusion entre deux manières de regarder le monde se retrouve dans le travail des cinéastes grecs contemporains qui expriment, à l’écran, leurs angoisses, leurs phobies et cherchent autant à décrire la réalité sociale qu’à la caricaturer, avec cynisme, révélant les ambivalences caractéristiques de notre société. Leurs films reposent ainsi sur des thèmes qui font se cotoyer le quotidien et l’exceptionnel, le familier et l’étranger, l’immobilisme et le déplacement, avec une place centrale accordée au corps et au langage.

Dans la lignée de nos recherches en sociologie du cinéma, ceci nous a conduit à réfléchir à la relation entre « crise » et « cinéma grec contemporain » à l’aune du concept freudien (1919) d’« inquiétante étrangeté » ou d’« inquiétante familiarité », en ce sens qu’il désigne la rupture qui apparaît, à un moment donné, dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne. L’inquiétante étrangeté, c’est le moment où le monde vascille, mais pas de manière franche. C’est plutôt l’introduction d’un grain de sable dans une mécanique apparemment bien huilé. C’est le basculement de la normalité vers l’improbable ; le mélange du plausible et de l’impossible ; du réel et de l’iréel ; c’est le doute du spectateur qui s’installe face à l’objet filmique.

Ces thèmes sont présents dans L’Attaque de la moussaka géante (Panos H. Koutras, 1999), une farce décalée qui mérite d’être mentionnée parce qu’elle a connu un succès international dans les milieux camp[3]. Film ringard et de mauvaise facture, mythe de lui-même, L’Attaque de la moussaka géante est aussi un film qui retient l’attention parce qu’il touche du doigt l’ensemble des thématiques qui vont préoccuper le cinéma grec au tournant des années 2010[4]. Mais on est encore loin de ce qui le caractérise pleinement.

Un nouveau cinéma au tournant des années 2010

Canine de Yorgos Lanthimos (2009)
Canine de Yorgos Lanthimos (2009)

Avec Strella (Panos H. Koutras, 2009), Canine (Yorgos Lanthimos, 2009) et Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2011) on est face à un cinéma léché, au rythme lent, fait de plans longs, avec une mise à distance de la technique et un montage elliptique. Les thèmes de l’identité personnelle et nationale sont abordés dans un contexte de globalisation et de transculturalité. Une influence du Dogme 95[5] se fait ressentir pour certains analystes[6]. Mais c’est moins dans une réflexion sur la technique que dans son caractère subversif que le nouveau cinéma grec peut être assimilié au Dogme 95.

La caméra se focalise donc sur des épisodes de la quotidienneté, sur la banalité, l’ordinaire et le trivial. Le commun est mis en avant pour déployer le sous-texte d’une société qui a perdu toute vision de renouvellement et de changement. La confusion intellectuelle de ce peuple est clairement mise en avant. L’aliénation des individus et la perte de valeurs ressurgissent à chaque fois avec force. En remettant ainsi le quotidien au centre de l’attention, ces cinéastes se donnent les moyens de réfléchir au fonctionnement de la société et évitent de fantasmer une société impossible. Dans le même temps, ils forcent le spectateur à l’attention et l’empêchent de succomber aux plaisirs simples et souvent futiles du cinéma mainstream.

En prenant à bras le corps la problématique du quotidien, ces films évitent les récits épiques ou historiques. Il n’y a pas toujours de narration claire, ce qui est censé entrer en rupture avec la grande tradition de la tragédie grecque et l’histoire de ce pays, berceau de la démocratie. L’action se déroule comme si les protagonistes vivaient dans une société qui n’a pas d’histoire, pas de mémoire et pas de destinée. Il y a une perte des repères, une chute des structures. La société est anomique. Les personnages sont sans terre et esseulés. Mais en même temps, ces films ont aussi quelque chose à voir avec la tragédie antique, car ce sont souvent des drames qui sont dépeints. Des drames que les héros essaient de dépasser en adoptant de nouveaux comportements, de nouvelles attitudes ; en se socialisant ou en essayant de se socialiser.

Un autre thème important et récurrent et celui de l’étranger, de l’étrange et de l’étrangeté. Il est à rapprocher de l’histoire de ce pays, véritable terre de migrations[7]. Il met en lumière la perte de repère et d’unité nationale qui, dans les faits, n’a jamais vraiment existé, puisque ce pays a toujours été marqué par le multiculturalisme. Son traitement est particulièrement habile, car les cinéastes du nouveau courant s’empêchent de tirer parti du problème de l’immigration et travaillent de manière plus complexe, en faisant de l’étranger une figure inhabituelle, qui surgit, qui apparaît ou réapparaît dans un environnement (l’homme de passage, le prisonnier qui a fini de purger sa peine…). L’inconnu de la société grecque devient alors le grec lui-même, avec en trame de fond l’idée qu’il n’y a pas d’identité pure d’un peuple ou d’une nation. Ce sont des constructions culturelles et politiques.

L’étrange et l’étrangeté se retrouve dans les corps, avec une masculinité et une féminité qui sont traités de façon subversive. La transsexualité et l’homosexualité  sont partout présentent. On est mis face à des situations incestueuses, quasi-normalisées tant le contexte dans lequel elles ont lieu est troublé. Les femmes ont fréquemment des comportements hystériques. Les interactions sont, elles aussi, complexes et souvent improductives. Les acteurs sont seuls face à leur destinée. Le langage est, d’ailleurs, un lieu de l’action et de la dénonciation très puissant. Il est outil de manipulation en même temps qu’il est libérateur.

Autant de façons, donc, de parler des effets de la crise, d’abord en s’opposant à l’idée couramment répandue, en période de trouble, que l’étranger est un problème. Ensuite, en soulevant la question de l’intrusion de corps étrangers dans des environnements constitués, comme une métaphore de ce que fait subir l’Union Européenne ou le FMI à la Grèce.


[1] Sciences Humaines, n°249, juin 2013.

[2] On a souvent désigné ces pays en difficulté par l’acronyme P.I.G.S (ou « cochons », en anglais) pour : « Portugal », « Irland », « Greece » et « Spain ».

[3] Le camp, c’est l’amour du mauvais goût, du kitsch, de l’ironie. Voir le texte de Susan Sontag, « Notes on Camp » de 1964 (http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/sontag-notesoncamp-1964.html).

[4] Le film aborde une série de thème du quotidien : la structure familiale, la quête d’amour, l’amitié, le travail, la cuisine et la nourriture… Dans cette quotidienneté apparaît l’étrange, métabolisé par cette portion de moussaka extraterrestre qui fait régner la terreur sur Athènes et fait, conséquemment, surgir l’nquiétant et le curieux dans un monde fait de normalité. Bien que, et c’est là où la norme est malmenée, les scientifiques du film portent des blouses de travail de couleur rose et ont des relations homosexuelles au travail ; d’autres personnages sont sexuellement ambigüs, clairement homosexuels, assexués, bi sexuels ou transsexuels. Le langage, enfin, est un thème central dans le film. Chacun des personnages est en quête de quelque chose de personnel qui est en rupture avec la quête des autres protagonistes. Les personnages ont donc des difficultés à se comprendre (l’enfant qui est témoin du phénomène extraterrestre, ses parents qui n’arrivent plus à communiquer, l’héroïne dont la quête d’amour reste mystérieuse pour ses amis…).

[5] Le Dogme 95 est un courant cinématographique danois porté par Lars Von Trier et Thomas Vinterberg qui prône la sobriété technique au service de l’intensité dramatique.

[6] Vrasidas Karalis. (2012) A History of Greek Cinema. Continuum Publishing Corporation.

[7] 1,2 millions de grecs auraient quitté le pays sous régime dictatorial entre 1950 et 1977. 400.000 d’entre eux seraient progressivement revenus ensuite. Parallèlement à cela, ce sont 800.000 étrangers qui sont entrés dans le pays à compter des années 1980, dont les deux tiers d’albanais, constituant aujourd’hui près de 10% de la population nationale – du moins, jusqu’à il y a peu, car on sait que la crise a conduit, depuis, un grand nombre d’entre eux à rejoindre leurs pays d’origine.

De l’étrangeté chez Siegfried Kracauer et dans « Le cabinet du Docteur Caligari »

Le cabinet du docteur Caligari - sous le chapiteau
Le cabinet du docteur Caligari – à la fête foraine, sous le chapiteau  

Introduction à la séance ShortCuts #01

Les ateliers ShortCuts sont co-animés par Olivier Fournout et Michaël Bourgatte. Ils sont ouverts et les profils de participants sont variés. Nous voyons ensemble des films, des extraits de films ou de théâtre. À partir de cette expérience partagée, une discussion s’engage. Les regards, les réactions et les références se croisent, se complètent, se confrontent autour d’une construction d’interprétations possibles. Nous cherchons collectivement à interroger, par le détour du cinéma et du théâtre, notre regard sur la société.

La première séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 6 juin 2013 à Télécom Paristech. Elle était consacrée au Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) et aux travaux du sociologue Siegfried Kracauer. Pourquoi avoir fait ce choix ? Parce que le film a fait l’objet d’une analyse fondatrice sur les liens entre cinéma et société dans l’ouvrage majeur de cet auteur : De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand (1947).

Quelques éléments biographiques sur Siegfried Kracauer 

Portrait de Siegfried Kracauer
Portrait de Siegfried Kracauer

Siegfried Kracauer est un intellectuel juif allemand inclassable qui a traversé le vingtième siècle comme une ombre. On a perdu sa trace pendant une trentaine d’années avant qu’il ne soit re-publié et que sa pensée soit débattue, en particulier dans le champ de la sociologie du cinéma. Il a été proche de nombreux intellectuels comme Ernst Bloch, Theodor W. Adorno ou Walter Benjamin qui dira de lui qu’il est l’incarnation idéaltypique de l’intellectuel marginal, marqué par la discrimination, la crise et la guerre.

Homme au physique curieux, plutôt petit, un peu mate de peau et bègue, Siegfried Kracauer avait une étrangeté charmante portée par son intelligence et son air triste. Son amie architecte, Karola Bloch, dira de lui : « j’éprouvais pour Krac’ une grande sympathie qui était d’ailleurs réciproque. Il m’inspirait une sorte d’attendrissement maternel, peut-être parce que la nature n’avait pas été généreuse avec lui ». Un portrait aussi tendre que sévère qu’on peut tempérer à la lecture du critique littéraire Hans Mayer qui disait de son ami qu’il ressemblait à « un japonais peint par un expressionniste ».

Architecte de formation, Siegfried Kracauer en retiendra un goût pour l’ornemental qui va, d’ailleurs, devenir un élément central de ses réflexions et de sa théorie. Ce que Siegfried Kracauer appelle « l’ornement de la masse », ce sont les grandes parades militaires, les tillers girls, etc. Pour lui, c’est en créant une esthétique faite d’harmonies géométriques qu’on impose des cadres aux masses sociales, qu’on les met au pas, qu’on les aliène. La fonction première des parades militaires, par exemple, est de faire naître des sentiments patriotiques, de créer une unité morale. Ainsi, le concept d’« ornement de la masse » lui permet, à la fois, de dénoncer les systèmes totalitaires et la société du capital, cette dernière effaçant – nous dit-il – les individus « devant l’exigence de calculabilité » ; l’homme devient une « particule de la masse » qui va « grimper dans les statistiques et servir les machines »[1].

Une parade militaire - Des Tiller Girls
Une parade militaire & des Tiller Girls

Il devient ensuite journaliste pour le principal quotidien de la République de Weimar (1918-1933), la Frankfurter Zeitung. Il y écrit des chroniques sociales, ainsi que des critiques de films. Il sera marqué par l’atmosphère apocalyptique de la période qui imprègne la société allemande, sa culture et notamment son cinéma.

Puis il vit en exil. D’abord à Paris, de 1930 à 1933 ; ensuite à New-York, jusqu’à sa mort en 1966. Sa renommée, il la doit à son ouvrage De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, publié en 1947 en langue anglaise, dans lequel il étudie les rapports entre cinéma et société. Il point du doigt un monde, au cinéma, qui est généralement fait d’apparences, d’invraisemblances, d’incertitudes. Pour autant, c’est aussi ce qui fait la force du cinéma, car la fiction a tendance à révéler la substance profonde du réel. C’est pour cette raison qu’il va consacrer de longues années de travail à ce projet d’analyse de la société par le prisme du cinéma :

« On ne peut contester que la plupart des films sur le présent sont pleins d’invraisemblances. Ils colorent en rose les dispositifs les plus noirs et maquillent la rougeur. C’est pourquoi ils ne cessent de refléter la société. Et même : plus est fausse l’image qu’ils donnent de la surface, plus ils sont justes et plus nettement se reflète en eux le mécanisme secret de la société. Il ne doit pas arriver facilement dans la réalité qu’une fille de service épouse le propriétaire d’une Rolls-Royce ; mais n’est-ce pas le rêve des propriétaires de Rolls-Royce que les filles de service rêvent de s’élever jusqu’à eux ? »[2].

Le contexte social de déploiement de la théorie kracauerienne

Photogramme du Ruban blanc de Michaël Haneke (2009)
Le Ruban blanc de Michaël Haneke (2009)

L’Allemagne sort vaincue et humiliée de la guerre de 1914-1918. Son rêve impérialiste prend fin. Pour autant, l’ancienne société moyenâgeuse[3] se modernise, s’urbanise et se peuple, peu à peu, d’une large population d’employés de bureau à laquelle Siegfried Kracauer consacrera un livre[4]. L’occasion, pour lui, de dévoiler sa culture marxiste – sans orthodoxie –, puisqu’il nous parle d’une classe sociale prise au piège entre la recherche inatteignable d’accéder à une condition bourgeoise et la relation quasi-charnelle qu’elle entretient avec ses origines ouvrières.

La méthode de Siegfried Kracauer consiste à observer les comportements des individus, le fonctionnement d’une société, l’émergence d’une culture de masse à laquelle le cinéma appartient et qui va devenir, peu à peu, son objet d’analyse privilégié. Il capte ce qu’il appelle « les manifestations discrètes de surface », dans les traces de la tradition de recherche microsociologique de l’Ecole des Annales. Comme théoricien marxiste, il est également attaché à la pensée de l’École de Francfort. Ainsi, il aboutit, le plus souvent, à des conclusions désillusionnées : celle d’un monde en train de s’effondrer.

Adolf Hitler et la montée du nazisme dans l'Allemagne des années 1930
Adolf Hitler et la montée du nazisme dans les années 1930

La situation lui donne raison. L’Allemagne de la République Weimar est politiquement instable. En 1923, le pays entre même en crise, car il n’arrive plus à payer ses dettes de guerre. On imprime alors des devises en masse, ce qui entraîne une perte de la valeur du Mark. La population se retrouve dans une extrême précarité. Mais une certaine stabilité est maintenue grâce à la modernisation du pays qui exporte massivement ses produits manufacturés. En 1929, la crise mondiale touche à nouveau de plein fouet une Allemagne encore fragile. Dans ce contexte, certaines idées commencent à rencontrer un écho, notamment celles d’Adolf Hitler et de son parti, porte-étendard du pangermanisme et profondément anti-communiste. C’est d’ailleurs sur le dos des communistes qu’Adolf Hitler accède au pouvoir, accusant l’un d’entre eux (manipulé ou non) d’être à l’origine de l’incendie du Reichstag, dans la nuit du 27 au 28 février 1933. Adolf Hitler déclare alors : « C’est un signe de Dieu ! Si ce feu, comme je le crois, est l’œuvre des communistes, nous devons écraser cette peste meurtrière d’une main de fer ! ». S’en suit une vague d’arrestations , ce qui lui permet d’obtenir la majorité aux élections du 5 mars 1933 et de devenir chancelier.

Le contexte artistique de déploiement de la théorie kracauerienne

C’est durant cette période qu’émerge l’expressionnisme, un courant artistique et littéraire qui se caractérise par des formes obscures et indéterminées, par un certain mysticisme. Il est porté par des personnalités qui sont profondément touchées par la crise et qui cherchent à rompre avec les tendances existantes. Mais leur attitude n’est pas exempte de dogmatisme aux niveaux technique, esthétique et idéologique. En effet, ils combattent ce que l’intellectuel Kasimir Edschmid appelle « la dictature de l’esprit » en imposant, eux aussi, des règles strictes, et notamment l’emploi d’un vocabulaire stéréotypé (« tension intérieure », « force d’expansion », etc.) qui se retrouve dans l’écriture de Siegfried Kracauer ; on lutte également contre l’impressionnisme et le reflet de la nature (puisque le monde est là, il est inutile de le reproduire) ; il importe, enfin, d’exacerber la part primitive des personnages, des objets, des situations.

À propos spécifiquement du cinéma, Béla Balazs dira de l’expressionnisme qu’il est un geste venant styliser les objets en accentuant leur « physionomie latente ». Cela se traduit par l’emploi d’une « abstraction » visuelle, un penchant pour des décors aux contrastes violents, l’usage du clair-obscur, un travail sur les ombres, etc[5]. Autant de manières de rendre compte de l’état d’esprit d’une société allemande plongée dans le doute, le morbide et la rétrogradation sociale. Le concept freudien d’« inquiétante étrangeté » ou d’« inquiétante familiarité » (selon les traductions) rend parfaitement compte de cela, en ce sens qu’il désigne précisément cette rupture qui apparaît dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne[6].

Le cabinet du Docteur Caligari est à l’origine de l’introduction du mouvement dans le champ cinéma. Il en est aussi le représentant le plus emblématique. C’est un film qui doit initialement être réalisé par Fritz Lang. Mais celui-ci étant occupé par son serial (un feuilleton d’aventure en deux parties), Les Araignées (1919-1920), le film est finalement mis en scène par Robert Wiene, un réalisateur de second plan qui ne rééditera jamais ce coup d’éclat, ce qui prouve qu’un film est avant tout le produit d’un collectif. En effet, ce sont les travaux de ce collectif (notamment des scénaristes et des décorateurs) qui vont permettre d’inscrire le film dans l’histoire du cinéma.

À propos du Cabinet du docteur Caligari

Le cabinet du docteur Caligari - Caligari le forain et Cesare le somnambule
Le cabinet du docteur Caligari – Caligari le forain et Cesare le somnambule

L’action du Cabinet du Docteur Caligari se déroule dans une ville imaginaire du nord de l’Allemagne, à la frontière hollandaise. Profitant de l’installation d’une fête foraine, Caligari, un homme mystérieux, vient présenter Cesare à la population, un somnambule qui a la faculté de prédire l’avenir et qui va annoncer à un homme sa mort imminente. Le scénario est basé sur l’expérience réelle des deux co-scénaristes – Hans Janowitz et Carl Mayer – qui ont vécu une histoire sensiblement similaire et tout aussi terrifiante. Au départ, le film est censé raconter des horreurs réelles. Mais sa version finale rend l’histoire chimérique, le corps du film étant encadré par un prologue et un épilogue qui nous montrent un fou dans un asile en train de narrer l’action à un autre fou en mettant en scène les personnes qui les entourent au quotidien : autres aliénés et personnel de l’asile.

On découvre, notamment, que Caligari, le forain, n’est autre que le directeur de l’asile, alors que les scénaristes avaient initialement prévu d’en faire une figure archétypale de l’absurdité de l’autorité sociale, qui aurait été, à la fois, directeur d’asile et forain. L’action est ainsi faussée, car elle est « réduite » aux hallucinations d’un fou et le film devient partiellement conformiste. Pourtant, Siegfried Kracauer se félicite de ces modifications et salue le travail de Robert Wiene, car le scénario original n’est pas mutilé et les ajouts ont, pour lui, tendance à accentuer la part révolutionnaire du film, car ils en font une « fantaisie de fous » qui joue sur des ressorts esthétiques et psychologiques.

Le somnambule Cesare kidnappe la jeune Jane
Le cabinet du docteur Caligari – Le somnambule Cesare kidnappe la jeune Jane

Pour produire visuellement cette « fantaisie de fous », les compétences des décorateurs sont mises à profit pour rendre à l’écran l’univers expressionniste qui s’est installé dans la littérature. Ainsi, on voit des ruelles qui s’entrecoupent brusquement, de façon imprévue ; des maisons qui sont penchées ; des éléments rectilignes qui convergent vers le lointain (la scène sans doute la plus représentative de cela est celle où Cesare fuit avec une jeune femme qu’il a kidnappée et qu’il tient dans ses bras). Il y a également l’aspect médiéval de la ville qui donne au film son caractère si spécifique. Puis il y a ce choix de situer l’action dans deux lieux « anormaux » : la foire, qui a un caractère autant pathétique que décadent ; l’asile, ensuite, ce lieu d’isolement et de trouble. Autant de caractéristiques, donc, qui participent de l’émergence de l’« inquiétante étrangeté » dont il était question plus haut.

Dans un contexte économique difficile, l’ironie du sort veut que les choix esthétiques et les décors ne soient initialement que le fruit d’un travail de bricolage, faute de moyens. Mais en cherchant des solutions de substitution, notamment en remplaçant des éléments construits par des toiles peintes, les décorateurs allaient imaginer une nouvelle forme et offrir de la profondeur à une apparente platitude. Du point de vue de la psychologie des personnages, le caractère expressionniste du film est porté par la présence d’un somnambule, des déplacements angulaires dans le jeu qui font écho au décor, ou encore par les projets curieux des protagonistes (Caligari qui serait un tueur sans motif, le jeune homme qui se fait prédire son avenir en public dans une fête foraine, etc.).

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Les biographies suivantes ont été utilisées pour la rédaction de cet article :

  • Olivier Agard. Kracauer. Le chiffonnier mélancolique. Paris : CNRS Editions, 2010.
  • Philippe Despoix, Peter Schöttler (dir.). Siegfried Kracauer. Penseur de l’histoire. Saint-Nicolas-Paris : Presses de l’Université Laval-Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2006.
  • Enzo Traverso. Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade. Paris : La Découverte, 1994.

[1] Siegfried Kracauer. L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne. Paris : La Découverte, 2008 (recueil de textes publiés dans les année 1920-1930), p.62-63.

[2] Siegfried Kracauer. De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand. Lausanne : L’Âge d’Homme, 2009 (1947), p. 256.

[3] Le Ruban Blanc de Michaël Haneke (2009) est un film dont l’action se déroule à la veille de la première guerre mondiale. Il rend compte de l’état social et du contexte psychologique dans lequel se trouve l’Allemagne à cette époque : événements mystérieux, violence latente, amoralité physique et psychologique entre les adultes et les enfants, entre les hommes et les femmes. Il est à noter qu’à la vue de ce film, il apparaît de manière assez évidente que le réalisateur, Michaël Haneke, a lu et a assimilé la pensée de Siegfried Kracauer (sur ce point, voir : http://cloverreviews.wordpress.com/2012/01/29/the-white-ribbon-psychology/ – dernière consultation le 10 décembre 2013). On s’étonnera, d’ailleurs, de la grande proximité physique du héros du film avec Siegfried Kracauer, comme s’il s’agissait d’un clin d’œil ou d’une référence implicite.

[4] Siegfried Kracauer. Les employés. Aperçus de l’Allemagne nouvelle. Paris : Les Belles Lettres, 2012 (1929).

[5] Béla Balazs. L’homme visible du cinéma et l’esprit du cinéma. Paris : Circé, 2010 (1925).

[6] Sigmund Freud. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris : Folio, 1985 (1919).

Mashups et manipulations…

… s’invitent à l’exposition Musique & Cinéma qui se déroule à la Cité de la Musique du 19 mars au 18 août 2013. 4 dispositifs au moins retiennent l’attention.

2 d’entre eux reposent sur une compilation d’extraits de films qui sont emblématiques du rapport entre musique et cinéma. Ils s’apparentent à des mashups, à condition de s’accorder sur une définition du mashup qui nous donne à le voir comme un dispositif de médiation du cinéma reposant sur un mélange d’images et de sons .

Le premier mashup est sommaire Il est directement installé dans la salle principale du rez-de-chaussée. Des séquences sont mises bout-à-bout sans logique particulière. On peut ainsi voir et entendre la scène d’ouverture de Drive de Nicolas Winding Refn (2011) et le titre de Kavinsky, « Nightcall », ou celle de Jackie Brown de Quentin Tarantino (1997) sur le célèbre morceau de Bobby Womack, « Across 110th Street » :

Ce dispositif a pour effet de rythmer la déambulation dans une salle d’exposition quasi rectangulaire, à peine dotée de quelques recoins. Nous observons qu’il y a de nombreux visiteurs qui se mettent à siffloter les aires qui leur sont donnés à entendre. Le dispositif permet également de faire une pause, les visiteurs n’hésitant pas à s’arrêter devant l’écran pour (re)voir les séquences entre deux lectures de cartels ou deux consultations de documents.

L’autre mashup est plus remarquable, car il glorifie une série de 40 scènes emblématiques de l’histoire du cinéma. Il est présenté au sous-sol, dans une pièce entièrement plongée dans le noir, pour reproduire les conditions de la projection en salle. Le programme est annoncé avant l’entrée dans l’espace :

Programme des séquences projetées dans la salle en sous-sol
Programme des séquences projetées dans la salle en sous-sol

Les visiteurs sont invités à s’asseoir. Toutefois, pour faire face à l’affluence, certains restent debout, en arrière. Le programme dure environ une heure. Si la plupart des visiteurs n’en regarde qu’une partie, comme c’est le cas avec la plupart des dispositifs vidéo dans les musées, le temps passé dans cette salle, aussi infime soit-il, permet de se rendre compte qu’il y a un réel travail d’agencement et de montage des séquences, ainsi qu’une logique narrative qui est maintenue.

Les deux autres dispositifs sont manipulables. Ils favorisent l’appropriation et l’expérience d’une situation. Un écran tactile, tout d’abord, est mis à disposition du visiteur pour comparer 2 versions musicales  d’une même scène de 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968). Le premier track permet d’écouter la bande sonore originale, autour d’un thème de Johann Strauss. Le second track permet d’apprécier ce qu’aurait pu être la même scène avec la musique, commandée et finalement rejetée, du compositeur Alex North.

Manipulation de la bande son de 2001 L’odyssée de l'espace
Dispositif de manipulation de la bande son de 2001, L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick

Le dernier outil est une table tactile permettant de simuler une situation de mixage sonore lors de la postproduction d’un film. Autour de 3 extraits mis librement à disposition des visiteurs, ces derniers peuvent choisir d’augmenter le son de la bande musicale ou celle des dialogues, d’insérer des basses ou de supprimer un élément sonore… la table est située face à un écran, afin d’effectuer des manipulations en temps réel et en direct. La salle est capitonnée pour optimiser les conditions de simulation.

Ce que l’on retiendra de ces expériences, c’est qu’elles participent, à la fois, de l’introduction du principe d’annotation et de celui de participation des visiteurs dans le déroulement d’une exposition. Elles dérogent à la règle d’un cinéma sanctuarisé et sur-réglementé, et rendent compte d’un état de fait : les individus (concepteurs et utilisateurs) ont maintenant pris l’habitude, avec Internet, de manipuler le cinéma, les images et les sons à des fins ludiques, mais surtout médiatiques.

Pour une typologie des formes d’annotation audiovisuelle

Le mot d’annotation est doté d’un double sens. D’un point de vue sociologique, il s’agit d’une activité d’ajout textuel ou graphique sur un contenu préexistant. D’un point de vue sémiologique, c’est le résultat de cette activité.

L’annotation, à l’heure du numérique, englobe une diversité de formes et d’actions. Ainsi, elle renvoie tout autant à l’introduction de commentaires, de mots-clefs, de tags ou de signes graphiques qu’à la production de métadonnées, l’indexation, la segmentation des contenus ou leur partage sur les réseaux sociaux.

Nous proposons, ici, une typologie des formes d’annotation liées à la l’audiovisuel.

1- La première forme que l’on peut rencontrer et qui est aussi la plus répandue, est l’annotation textuelle placée à côté ou en marge du contenu audiovisuel. Ici, on est face à une économie d’écran qui prend forme autour d’un modèle introduisant une distinction entre le contenu vidéo, les annotations et l’outillage utile pour réaliser les annotations. On est donc formellement très proche de l’annotation manuscrite. Des sites comme Youtube ou Vodkaster, ainsi qu’un logiciel comme Lignes de Temps, que nous expérimentons dans le cadre de nos recherches, ont un fonctionnement qui est adossé à ce modèle.

L'annotation textuelle en marge du contenu
L’annotation textuelle en marge du contenu

2- Il y a une deuxième façon d’engager une activité d’annotation textuelle avec les films : il s’agit de l’écriture sur le contenu. Youtube ou la plateforme japonaise Nico Nico Douga permettent de réaliser ce type d’annotations. Généralement, ce sont des commentaires apposés sur le flux. Il peut également s’agir d’hyperliens, d’une traduction de la piste audio ou encore de la transcription des paroles d’une chanson (vidéoclip, vidéo de karaoké, etc.). Ici, l’annotation prend la forme d’une bulle, à la manière dont on peut en trouver dans les bandes-dessinées, ou d’un texte incrusté sur l’image.

L'annotation sur le contenu
L’annotation sur le contenu

3- On repère une troisième forme d’annotation sur laquelle repose le dispositif Polemic Tweet. Avec cet outil, qui a été expérimenté à l’occasion de la tenue de conférences ou de colloques, on peut marquer son accord ou son désaccord avec le conférencier, introduire une référence ou encore soulever une question en faisant usage de son compte Twitter. La somme des annotations donne à voir, au final, une ligne graphique représentant des niveaux d’activité (hauteur des barres) et des types d’activité (codes couleurs).

L'annotation polémique
L’annotation polémique

4- Il y a, ensuite, des formes élémentaires d’activités à caractère évaluatif qui reposent sur l’activation d’un bouton. On pensera à la fonction Like de Facebook qui permet de déclarer son intérêt ou son affection pour un contenu mis en partage par un internaute, ou qui permet, plus simplement, de montrer que l’on a pris connaissance de l’information médiatisée. On pensera encore aux quatre boutons du logiciel Polemic Tweet qui permettent, en un clic, de faire une déclaration d’intention vis-à-vis d’un contenu sur le mode de l’adhésion ou du rejet.

L'annotation évaluative
L’annotation évaluative

5- Il y a, en cinquième lieu, l’annotation graphique, reposant sur le pointage d’un élément du film. Dans l’émission Faux Raccord, que l’on peut trouver sur le site d’information dédié au cinéma Allociné, l’annotation graphique permet d’attirer l’attention sur des erreurs de réalisations (que l’on appelle traditionnellement des faux raccords, comme le titre du programme le suggère).

L'annotation graphique
L’annotation graphique

6- On peut trouver une sixième façon d’engager une activité d’annotation qui repose sur le découpage des objets audiovisuels et leur médiatisation. Dans le cas de Vodkaster, ce geste est central, le découpage d’une partie de film jouant comme un commentaire sur le film lui-même, parce que la scène est emblématique, parce qu’elle est drôle ou parce qu’il s’agit d’un moment important. Lignes de Temps propose aussi des fonctionnalités de segmentation des films à des fins d’analyse.

Le découpage
Le découpage

7- Réaliser des annotations peut aussi avoir une valeur créative comme dans le cas des vidéos réalisées par les membres du groupe belge de musique électronique The Subs. Ceux-ci font un usage des outils d’annotation mis à disposition par Youtube qui va dans ce sens. Ils ont ainsi réalisé trois épisodes d’un programme intitulé The Famous Videocast, dans lequel sont présentés des vidéoclips. À la fin de chaque présentation, une forme graphique modélisant un hyperlien se forme à l’écran. En cliquant dessus, on bascule alors sur l’URL du vidéoclip qui a été présenté, ceci afin de le visionner. Ce dernier contient un bandeau sur lequel il est possible de cliquer à tout moment pour retourner sur le programme.

L'annotation créative
L’annotation créative

8- En dernier lieu, il y a le mashup (ou remix audiovisuel), qui est une pratique reposant sur le découpage de séquences appartenant à un même film ou à plusieurs films, puis sur l’assemblage desdites séquences. Cette pratique peut pleinement être associée à une activité d’annotation car il s’agit, avec elle, de créer un réseau de concordances (matérielles et/ou symboliques) entre des extraits. La particularité de ce principe est qu’il n’introduit aucun connecteur textuel ou graphique entre les extraits. La seule activité d’assemblage remplit une fonction annotative.

De la sociologie du cinéma (en off du colloque Edgar Morin & l’âme du cinéma)

« Je considère le cinéma comme un objet, non pas périphérique, accessoire, voire risible (mes collègues se tordaient quand je disais que j’allais pour “travailler” au cinéma), mais comme un objet privilégié pour une anthropo-sociologie sérieuse, parce qu’il pose un nœud gordien d’interrogations fondamentales ».

Edgar Morin[1]

 Aux origines de la sociologie du cinéma

C’est à Siegfried Kracauer que l’on attribue généralement la paternité d’une approche réflexive sur l’objet filmique. Son ouvrage de 1946, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand[2], pose la thèse que le cinéma renvoie à une image descriptive de son contexte de production. Il doit son titre au fait que son auteur y dévoile son hypothèse générale à partir d’une étude du Cabinet du docteur Caligari[3] qui montre combien ce film est « symptomatique d’une production qui va accompagner l’avènement d’Hitler au pouvoir »[4]. L’auteur nous invite à entendre par là que les positionnements adoptés par les films et les valeurs qu’ils véhiculent sont conditionnés par leur contexte social de production. Ce livre est la figure de proue d’une longue tradition sociologique dans le champ des études cinématographiques. Il dévoile une mécanique analytique particulièrement habile, invitant à concentrer son attention sur les faits ou les structures sociales dont les films nous renvoient l’image, ce qui n’empêche en rien l’auteur d’émettre quelques hypothèses quant à la question des publics : si les films reflètent la mentalité d’une nation, c’est parce qu’ils sont un produit collectif et s’adressent à un collectif.

 « On a parfois relevé qu’Hollywood s’arrangeait pour vendre des films qui ne donnaient pas aux masses ce qu’elles voulaient réellement. Selon cette opinion, plus souvent qu à leur tour les films d’Hollywood trompent ou mystifient un public persuadé de sa propre passivité par une publicité irrésistible qui le pousse à accepter ces productions. Néanmoins, l’influence déformante des distractions hollywoodiennes de masses ne doit pas être surestimée […]. Hollywood ne peut s’offrir le luxe d’ignorer la spontanéité du public. Le mécontentement général devient perceptible dans les recettes des box-offices et l’industrie du film, vitalement intéressée par le profit, est obligée de s’aligner le plus près possible sur les modifications du climat mental. Bien sûr, le public américain reçoit ce qu’Hollywood veut bien qu’il veuille ; mais à longue échéance, le public peut déterminer la nature des productions de Hollywood »[5].

Pourtant, dès 1936, Erwin Panofsky, alors en exil forcé aux États-Unis à la suite de l’avènement des nazis au pouvoir en Allemagne, s’intéresse à la question et a déjà développé la problématique des publics. Dans un texte précurseur intitulé Style and Medium in the Motion Pictures[6] l’auteur aborde la question du cinéma en montrant la manière dont les films établissent un contact dynamique entre les instances de production et de réception (l’auteur parle, dans ce texte, de consommation), ce qui n’est alors pas ou plus le cas dans de nombreux autres champs artistiques.

« Que nous les aimions ou pas, ce sont les films qui moulent, plus que n’importe quoi d’autre, les avis, le goût, le langage, la façon de s’habiller, le comportement, et même l’apparence physique »[7].

Par ailleurs, le cinéma est doté d’un atout qui le distingue des autres formes de création : il a la capacité de toucher un nombre conséquent d’individus. De ce fait, Erwin Panofsky définit le film, au moment où il écrit, comme la seule expression artistique dotée d’une potentialité analytique d’envergure, et donc comme le seul moyen de conduire un examen significatif si l’on veut faire une sociologie de la pratique culturelle et/ou artistique.

Les films reflètent l’état d’esprit dans lequel se trouvent des individus dans des contextes sociogéographiques et temporels particuliers. Ils sont produits à l’adresse d’un collectif saisi par le réalisateur dans la mesure où il est « un homme de son temps », un contemporain de ses spectateurs. Un film porte, en soi, un effort de « dynamisation de l’espace »[8]. Il vise à cerner diverses manifestations à travers un effort de cohésion entre le récit et ce qui est donné à voir.

L’examen qui est le plus couramment effectué s’oriente, peu ou prou, de deux manières en fonction d’une volonté (pré)supposée du producteur du film (ou de son auteur). Soit celui-ci cède à la mise en œuvre d’arrangements visant à faciliter la lisibilité immédiate de l’œuvre, évitant ainsi les détours narratologiques et autres sens cachés ; soit il opte pour des formes d’expressions alternatives dont on ne peut définir les contours autrement que dans une perspective esthétique, et donc, subjective.

Pourtant, concédant qu’il soit nécessaire de réaliser un exercice normatif de fragmentation au sein de la production filmique pour en accroître la lisibilité, ne faut-il pas saisir ailleurs les éléments permettant ce travail ? En effet, la réitération plus ou moins persistante de motifs met en évidence certains groupes de films, mais conduit à des lectures inexactes. On considère en général, dans une perspective linéaire des modèles de diffusion, que les motifs les plus répandus sont des réponses aux attentes du public ; ce sont donc les films qui les mettent en œuvre qui enregistrent – quasi naturellement pourrait-on dire – les plus forts taux de fréquentation. Cependant, ce n’est pas toujours le cas, d’autant qu’un succès peut correspondre à des attentes imprévues. C’est ainsi que l’on est amené à parler de films d’auteur porteurs, sorte de contrepoint dans la sphère des productions cinématographiques qui vient s’intercaler entre deux ensembles : d’une part, la masse des films dits commerciaux et, d’autre part, celle des films auxquels on reconnaît une valeur artistique[9]. Cependant, ces ensembles ne doivent pas être définis à partir des modes d’existence des films mais de l’intentionnalité qu’on peut y déceler et surtout, des représentations qu’ils véhiculent au sein des publics. Erwin Panofsky, dans son article, se proposait d’ailleurs, en guise de conclusion, de faire adopter à l’industrie hollywoodienne l’axiome « offrons au public ce dont il a envie »[10] (le public étant entendu, ici, dans sa complexité) en lieu et place de celui qui la guide : « Les attentes du public sont en accord avec ce que nous lui offrons (le public veut ce qu’on lui donne) »[11] (ce qui définit Hollywood comme une industrie à prétention universalisante).

Trois éléments issus de cette réflexion méritent une attention particulière. Tout d’abord, les films ont un point de vue critique ou évaluateur sur les faits qu’ils dépeignent. Toute production cinématographique porte donc, au sein de sa structure narrative, les préoccupations de son réalisateur qui ne sont pas nécessairement celles de l’ensemble des membres d’une société. Ensuite, il est important de remarquer que les films portent, en eux, quelque chose des sociétés qui les ont produits. Ceci agit comme une délimitation culturelle qui date les films en fonction de leur contexte sociohistorique de production et leur confère une valeur d’archive ou de document. Enfin, aucun film n’a la capacité de percer l’ensemble des attentes, toutes particulières, des spectateurs. Les films négocient avec les individus dans l’espace social et peuvent être lus selon des voies différentes.

Edgar Morin va souligner cela dans une contribution socioanthropologique qui le positionne aussitôt comme précurseur du champ de la sociologie du cinéma en France[12]. L’auteur identifie l’impossible universalité du discours cinématographique, qui est à mettre en relation avec la pluralité des publics qui y sont confrontés. « Le monde [nous dit-il] se reflétait dans le miroir du cinématographe. Le cinéma nous offre le reflet, non plus seulement du monde, mais de l’esprit humain. »[13] Et allant plus avant dans sa réflexion, l’auteur aboutit à une posture fondamentale qui va considérablement affiner les contours de la sociologie du cinéma :

« Effectivement, tout entre en nous, se conserve, se prévoit, communique par le truchement d’images plus ou moins gonflées d’imaginaire. Ce complexe imaginaire, qui à la fois assure et trouble les participations, constitue une sécrétion placentaire qui nous enveloppe et nous nourrit. Même à l’état de veille et même hors du spectacle, l’homme marche, solitaire, entouré d’une nuée d’images, ses “fantaisies”. Et non seulement ces rêves éveillés : les amours qu’il croit de chair et de larmes sont des cartes postales animées, des représentations délirantes. Les images se glissent entre sa perception et lui-même, elles lui font voir ce qu’il croit voir. La substance imaginaire se confond avec notre vie d’âme, notre réalité affective »[14].

Il n’adopte cependant pas une posture pleinement individualiste, lorsqu’il aborde son sujet dans une perspective historique :

« Cette machine vouée, non à la fabrication de biens matériels, mais à la satisfaction des besoins imaginaires, a suscité une industrie de rêve. Du fait [sic], toutes les déterminations du système capitaliste ont présidé à la naissance et à l’épanouissement de l’économie du cinéma. La genèse accélérée de l’art du film ne peut s’expliquer en dehors de la concurrence acharnée des années 1900-1914 ; les perfectionnements ultérieurs du son et de la couleur ont été provoqués par les difficultés des monopoles d’Hollywood. Plus largement, les besoins affectifs sont entrés dans le circuit de la marchandise industrielle. Du même coup, nous entrevoyons l’objet de nos études prochaines : l’usine de rêve est une usine d’âme, une fabrique de personnalité.

Le cinéma ne peut se dissocier du mouvement révolutionnaire – et des contradictions au sein de ce mouvement – où la civilisation est emportée.

Ce mouvement tend vers l’universalité : les puissances de la technique et de l’économie se déploient sur le marché mondial, et mondial est le théâtre du mouvement universel de l’accession des masses à l’individualité »[15].

À sa suite, des historiens vont s’emparer du sujet, au premier rang desquels Marc Ferro qui appréhende la valeur socialement intégrante du cinéma à travers les différentes formes de réception que l’on peut relever à propos d’un même film[16]. L’étude porte sur Le troisième homme[17], La grande illusion[18] et la situation du marché soviétique au cours du XXe siècle. Elle réussit une synthèse des lectures cinématographiques effectuées jusqu’alors en développant des perspectives autour de la question de la réception, notamment au niveau de l’impact que peuvent avoir les choix narratologiques et stylistiques effectués par les réalisateurs.

À propos du Troisième homme, Marc Ferro nous dit que son réalisateur, Carol Reed, voulant simplement émouvoir, finit par politiser son film en effectuant de multiples modifications. Le cinéma soviétique, de son côté, a dû composer avec des pressions étatiques. La grande illusion, saluée par la presse de gauche, a, par ailleurs, été au centre de polémiques et a été perçue comme un geste militant, pacifiste voire chauviniste (par les Allemands, les Belges et les Américains) par la mise en scène que ce film offrait, rétroactivement, de la première guerre mondiale. L’auteur note enfin des particularités contextuelles apparemment imprévisibles et que l’on aurait eu peine à révéler si l’on s’était contenté d’une approche spéculative. Ce dernier élément est déterminant tant il dévoile quelque chose de la part active de la pratique cinématographique :

« En vérité [écrit-il à propos de la situation russe dans les années vingt], la bourgeoisie cultivée s’est évaporée ou a disparu, victime de la révolution et de la guerre civile. De sorte que le cinéma le plus avant-gardiste du monde s’adresse désormais à un public prolétaire et paysan. Au cinéma, il aime les aventures de Douglas Fairbanks, les westerns, les films de Charlie Chaplin, voire les bonnes comédies du cinéma de genre, les farces héritées de l’avant-veille. Le régime décide de faire précéder le grand film de documentaires éducatifs, passablement didactiques, sur le fonctionnement des machines, sur l’électricité… du coup, le public a vite fait de comprendre qu’il lui suffit d’entrer au cinéma pour la deuxième partie du programme »[19].

Parallèlement à l’approche développée par Marc Ferro paraît, en France, une première sociologie du cinéma proposée par Pierre Sorlin[20]. Si cette proposition a ouvertement le mérite de poser en termes clairs un programme de recherche allant dans le sens d’une sociologie de la pratique du cinéma, elle se cantonne à en énumérer les pistes sans jamais asseoir empiriquement son propos. Sans doute l’élément le plus déterminant de ce livre, et qui résume ou mieux la pensée de l’auteur, se trouve-t-il dans la petite introduction du deuxième chapitre :

« Même s’ils n’étaient jamais projetés, les films nous intéresseraient comme point de vue sur une époque, comme témoin d’une mentalité. La présentation en salle leur confère une importance nouvelle : ils deviennent objets d’échange, provoquent des rassemblements, servent de prétexte pour des débats, exercent une influence »[21].

Ainsi, on voit que l’hypothèse sur laquelle repose cet ouvrage – et qui est à mettre en corrélation étroite avec la proposition de cette recherche – réside dans l’usage qui est fait des productions cinématographiques par les individus : les films constituent pour eux un instrument de repérage au sein de la société. Les goûts des publics dépendent donc de la position du cinéma par rapport aux autres arts, de certains films par rapport à d’autres, mais aussi du degré de légitimité que leur accorde le gouvernement et de la composition des publics. Les catégories d’analyse et de jugement prennent forme à partir d’un ensemble d’œuvres, mais ce goût oriente aussi la programmation de certaines salles (notamment celles qui développent une politique de proximité et d’échanges avec leurs publics). Être spectateur nécessite d’acquérir des compétences et d’avoir une affinité intelligible et affective avec des objets ; ceci repose donc sur une capacité minimale à saisir des éléments signifiants lorsque l’on est en situation de pratique. C’est, par conséquent, le devenir spectateur qui mérite une attention particulière. Nous voilà revenus à la proposition initiale d’Erwin Panofsky.

La sociologie du cinéma et les approches communicationnelles

La contribution fondamentale la plus notable pour une étude compréhensive de la sociologie du cinéma demeure incontestablement celle de Ian Charles Jarvie : Towards a Sociology of the Cinema : A Comparative Essay on the Structure and Functioning of a Major Entertainment Industry[22]. L’auteur propose de repenser la structure du champ en la repositionnant autour d’un couple « cinéma et société » qui réinvestit la question de la pratique en donnant une place centrale aux publics. C’est la notion d’entertainment qui est la clef de voûte d’un système organisé en quatre parties (celui-ci forme l’architecture de son analyse)[23] : il concentre tout d’abord son attention sur l’industrie cinématographique et se demande si la question de la réception est prise en compte par les acteurs travaillant sur la chaîne de production des films. Ceci lui permet ensuite de porter son attention sur l’activité spectatorielle et le rôle de la sortie cinématographique en tant que vecteur de socialisation, d’acquisition d’expériences et de développement des capacités de jugement. L’ordre dans lequel sont posés les problèmes témoigne d’une progression chronologique (mais aussi d’une progression logique espère Ian Charles Jarvie) de la fabrication d’un film : conception, production, vente, distribution, visionnement et développement de capacité d’expertise de la part des spectateurs.

Par ailleurs, il articule son projet autour de quatre fondamentaux. Il rejette d’abord l’hypothèse d’un cinéma de propagande qui influence le public pour se concentrer sur la double valeur de ce média favorisant, d’une part, l’acquisition de compétences et de connaissances et, d’autre part, la rêverie comme moyen de s’échapper du monde réel. Pour Ian Charles Jarvie, le cinéma a la capacité d’enrichir nos expériences en nous divertissant ; de ce fait, un même film peut faire l’objet de lectures multiples. L’auteur invite ensuite à développer ce champ de recherche autour d’une sociologie plus descriptive c’est-à-dire à multiplier les études de publics. Dans un troisième temps, il nous fait remarquer qu’il y a une tradition ancestrale, dans le champ des études cinématographiques, conduisant à porter son attention sur des objets que les chercheurs considèrent comme dignes d’intérêt (des productions « européennes, russes, japonaises », nous dit-il[24]). De ce fait, ceux-ci se détournent de tout un pan de la production, notamment hollywoodienne, qu’ils considèrent comme sans intérêt. Ian Charles Jarvie propose de réinvestir cet espace car il est indéniable qu’Hollywood a forgé le langage cinématographique et a ensuite instruit le reste du monde. Sa dernière proposition fonctionne comme une mise en garde découlant de ces trois premières réflexions : il est facile de penser qu’il n’y a pas grand-chose à dire ; les idées préconçues sont nombreuses concernant le cinéma et notamment à propos de son influence. Ceci est pourtant un non-sens. Il ne s’agit pas tant d’avoir tort ou raison que d’accroître les apports pour développer des pistes de recherche.

Son intention est d’ouvrir différentes voies dans une perspective critique afin de parer à tout sociocentrisme, posture qu’il tient d’un de ses maîtres à penser : Karl Popper[25]. Ian Charles Jarvie considère en effet qu’il y a des régularités observables dans une pratique[26] et que ces régularités sont en connexion avec certains déterminants (comme l’appartenance de classe), mais il considère que le statut social (et, par conséquent, la manière dont on conduit une pratique) n’est pas fixe. Un changement de statut conduit à un changement de paradigme qui nécessite de revoir les liens entre les régularités ou d’en expliquer les relations sur un autre registre. Il considère, par ailleurs, que les conduites psychologiques ou la prise en compte de déterminants biologiques (comme l’a fait Edgar Morin dans une visée anthropologique) ne participent en rien à l’édification de modalités d’existence d’une pratique culturelle. Nous savons bien, dit-il, que les individus ont des besoins psychobiologiques grégaires. Mais selon lui, ces regroupements n’expliquent rien des attitudes adoptées en fonction d’une position sociale. En définitive, son hypothèse est celle d’un individu qui pratique parce qu’il veut atteindre quelque chose : une place dans la société. Cette pratique aura une incidence pour lui et pour les individus l’environnant. Émerge alors une autre hypothèse, encore plus fondamentale : celle de l’existence de communautés de pratiquants.

La voie de l’empirisme méthodologique, dans les recherches sur la culture, a très largement été investie dans les années soixante-dix, période dont on retient l’émergence d’un grand nombre de travaux majeurs. Toutefois, le cinéma n’a pas attiré l’attention, où que ce soit, jusqu’à son réinvestissement récent en France autour d’une série de recherches notables conduites par Jean-Pierre Esquenazi, Emmanuel Ethis, et Fabrice Montebello. Aucun d’entre eux ne s’inscrit dans une filiation claire avec Ian Charles Jarvie – exception faite d’Emmanuel Ethis qui a réinvesti les quelques questions fondamentales posées par l’auteur de Towards a Sociology of the Cinema[27] – mais ils ont montré, dans leurs travaux, un certain nombre de liens conceptuels et idéologiques favorisant leur mise en relation et une certaine forme de dépassement sur la question de la pratique cinématographique. On ne se risquera donc pas à une archéologie de l’esthétique de la réception du cinéma et on abandonnera plusieurs approches pour des raisons diverses (le plus souvent, celles-ci ne s’articulent pas autour de travaux d’enquête), sans négliger leurs apports[28].

Dans les approches d’Emmanuel Ethis, la pratique est saisie pour ce qu’elle génère de sensible. Fabrice Montebello, lui, la traite pour elle-même, comme un mode opératoire de mise en relation. Jean-Pierre Esquenazi, dont l’approche est plus généraliste et, par conséquent, moins orientée sur le cinéma, nous éclaire davantage car elle porte expressément sur la structuration des pratiques. Perception, rapport et structuration sont donc les trois espaces de la pratique qui ont été investis par la recherche sur le cinéma.

Emmanuel Ethis, depuis la parution de Sociologie du cinéma et de ses publics, se présente comme un des principaux chercheurs ayant contribué à ces réflexions[29]. C’est pourtant la publication des Spectateurs du temps[30] qui retient l’attention, ouvrage dont on retrouve certaines traces dans le quatrième et dernier chapitre de sa Sociologie du cinéma et de ses publics. L’auteur y développe la thèse d’un apprentissage de la pratique du cinéma qui se définit par la confrontation au film. Celle-ci est élaborée à partir d’un dispositif d’enquête mêlant questionnaires et visionnements de séquences filmiques nous montrant que c’est le rapport au film lui-même qui sous-tend la pratique, le goût, et donc, une manière d’être au monde[31]. Il multiplie ensuite les investigations, notamment en faisant usage de l’entretien, mais son fonctionnement théorique reste le même : on le voit dans une de ses contributions sur la question du choix du film[32]. Emmanuel Ethis y dévoile le rôle central de la sensibilité que l’on a a priori vis-à-vis d’un film lorsque l’on ne possède pas d’information à son sujet et pose la question suivante : quels sont les éléments que l’on prend en compte pour décider d’aller le voir ou non ? S’agit-il d’une suite ? Y a-t-il un acteur dans le casting que l’on apprécie particulièrement ? Est-ce un genre qui corresponde à ce que l’on apprécie généralement ? Ses travaux nous renvoient tous à la notion de perception, que l’on retrouve d’ailleurs employée à diverses reprises.

Une autre de ses contributions met encore en évidence la place centrale qu’il accorde à la perception filmique – jusque dans le choix de son titre (« De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ») – à partir d’une question renouant avec d’anciennes préoccupations et qui porte sur la relation entre réel et fiction : est-ce que Star Wars[33] (dont Dark Vador est l’un des principaux personnages) constitue un filtre de compréhension social[34] ? Autrement dit, comment l’une des plus célèbres sagas de science-fiction dans l’histoire du cinéma peut-elle être saisie « comme un documentaire expressif du monde social » ? L’interrogation, atypique, acquiert surtout une profondeur théorique puisqu’elle met en perspective des points de vue sociologique, historique mais encore géographique. Elle invite à réinvestir une logique de la pratique qui est celle d’une « façon de regarder », c’est-à-dire de définir la compréhension d’un film, les modalités de sa sélection ou encore celles de sa transmission dans son entourage à partir d’une analyse des perceptions et ce, en dehors de tout déterminisme (du moins, c’est une des évolutions les plus notables dans ses recherches).

Fabrice Montebello a développé une approche sociohistorique des pratiques cinématographiques originale à partir d’une étude conduite dans le cadre d’une thèse de doctorat sur les publics ouvriers de la ville de Longwy durant l’après-seconde guerre (1944-1960)[35]. Cette entrée participe à la mise à l’écart d’une échelle de valeurs de la qualité filmique qui serait préalablement définie par une appartenance de classe réelle ou présumée des individus. Elle se propose de réinvestir pleinement le discours des habitants qui ont été enquêtés à Longwy. Ceci conduit l’auteur à mettre au jour des niveaux de compétence et d’expertise d’envergure chez ces ouvriers qui maîtrisent leurs propres codes, variables selon les situations d’énonciation mais tous dynamiques. Fabrice Montebello nous montre ainsi comment des individus souvent faiblement sensibilisés à l’art et parfois lourdement handicapés par un travail qui absorbe tout leur temps se socialisent à partir d’échanges autour des films. Son programme est bien d’ouvrir une voie à une sociologie du cinéma qui ne se limite pas à l’étude de la rencontre entre les spectateurs et les films : il s’agit de porter son attention sur la manière dont se construisent des discours sur le cinéma dans l’espace social. Cette approche retient l’attention tant elle apporte un élément déterminant sur la question des pratiques : la place d’autrui dans la formalisation de ces discours et la formation d’ajustements discursifs en fonction de la sensibilité esthétique de ses interlocuteurs.

Deux de ses articles retiennent l’attention : « Usages sociaux et usages populaires du cinéma : La question des amateurs » et « De la réception des films au cinéma des ouvriers » dans lesquels l’auteur nous montre combien les notions d’art, d’auteur, de classique ou de chef-d’œuvre sont absentes du vocabulaire critique de ses cinéphiles ouvriers[36]. Deux éléments déterminants viennent, par contre, rendre compte des critères qu’ils utilisent pour leur propre classification esthétique. Il y a, tout d’abord, la prégnance des productions américaines sur le reste des autres films, notamment français. Il y a, ensuite, la place centrale attribuée à l’acteur, motivant le plus souvent les discussions : on repère leur première apparition à l’écran puis on suit leur carrière ; la présence de tel ou tel acteur dans tel ou tel film participe également à la hiérarchisation des films. L’esthétique, pour Fabrice Montebello, n’est pas tant le beau, le grand art défini arbitrairement selon des systèmes de classement, qu’une démarche qui consiste à dire (qu’un film est digne d’intérêt). L’individu dit pour montrer son appartenance à un groupe identifiable au moyen de cette variable que serait la valeur accordée à certains objets plutôt qu’à d’autres. Les bons films, finalement, ne s’imposent pas tant par leurs qualités intrinsèques que par la communion qui se crée autour d’une lecture – ou plutôt d’un regard – unifiée et partagée par les interlocuteurs.

Rapport au film, rapport à l’autre : c’est la structure de la pratique et la manière dont se déterminent ces rapports qui intéressent désormais les chercheurs. C’est Jean-Pierre Esquenazi qui est allé le plus avant sur cette question dans le champ des études cinématographiques, bien que son travail s’ouvre plus largement à l’audiovisuel et à la création en général. Il se propose d’élargir l’espace des préoccupations théoriques en se détachant des partitions bourdieusiennes liées à l’habitus, sans pour autant les rejeter. Selon lui, « le public est [avant tout] structuré par des configurations culturelles », c’est-à-dire des visées qui sont similaires pour l’ensemble de ses membres[37]. Il approche son objet par une entrée macrosociologique sur un fait national holistique (l’auteur y montre la relation entre culture, État et territoire)[38], mais qui renvoie au moins à deux éléments en France concernant le cinéma. Tout d’abord, le fait que le doublage en français des films étrangers soit suffisamment intégré pour qu’une large part de la population rejette le sous-titrage alors même que cette pratique du doublage n’est pas répandue dans la plupart des pays de la planète sans qu’aucun individu ne s’en plaigne. Il y a ensuite, l’« exception culturelle française » qui a conduit ce pays à œuvrer pour la préservation et le maintien d’une pluralité des formes culturelles, aussi minoritaires soient-elles. Les dispositions qui ont été prises, dans le cadre de l’Organisation mondiale du commerce, rendent compte de ce statut particulier de la culture qui est à mettre en relation avec un autre concept : celui de « diversité culturelle ». Cet exercice de préservation des particularismes nationaux témoigne de l’engagement de la France dans une action de défense de la culture en général, et du cinéma en particulier, notamment vis-à-vis de l’hégémonie américaine, sans pour autant la rejeter.

Jean-Pierre Esquenazi porte ensuite son attention sur des configurations de pratiquants apparemment instables ou insaisissables, qui, en fait, affinent – et en même temps, complexifient – les structures de pratiques cinématographiques. Ces configurations ne se réduisent pas à une appartenance de classes : l’auteur évoque ainsi la concordance qu’il y a entre une classe d’âge et les productions qui voient le jour en même temps qu’elle. Plus largement, il s’agit d’appréhender la relation que des individus, issus de tous milieux, entretiennent avec des objets signifiants pour eux. Les objets culturels sont donc dotés d’une portée symbolique, ou peut-être, devrions-nous dire, d’une valence, c’est-à-dire d’une valeur relative qui n’est pas intrinsèque mais qui dépend bien de l’attirance ou de la répulsion que les sujets éprouvent à leur égard. C’est ainsi que les individus parviennent à définir des modes relationnels communautaires, variables au sein même des publics, ce qui revient à s’accorder sur le fait qu’il existe toujours plusieurs lectures et usages possibles d’un même film. Dominique Pasquier nous en a offert une illustration dans La culture des sentiments[39], ouvrage dans lequel l’auteur montre que la structure d’une pratique dépend largement de celui ou celle avec qui on pourra parler de l’objet de la pratique et dès lors lui attribuer un statut. On voit donc que les processus d’appropriation sont dynamiques et participent à la mise en œuvre de configurations sociales reposant sur des revendications identitaires. « Entre le produit et la communauté concernée, un jeu de diffractions successives influence le devenir de la seconde et l’interprétation du premier, au point de se répandre et de modifier le regard de publics plus étendus. »[40]

Un des apports essentiels de ces travaux tient en ce qu’ils invitent à se détourner des points de vue sociologiques habitués à penser la réception en fonction de groupes préconstruits, généralement sur la base d’un découpage social lui-même défini en fonction de déterminations comme le sexe, l’âge ou la profession. Ils mettent l’accent sur la formation de socialisations librement consenties. Les pratiques et l’élaboration de règles esthétiques prennent forme autant dans une dimension diachronique que synchronique. Tout film peut faire l’objet d’une pluralité d’emplois et de formes de compréhensions.


[1] MORIN Edgar. Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique. Paris : Minuit, 2002 [1956]. 250 p.
[2] KRACAUER Siegfried. De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand. Lausanne : L’âge d’homme, 1973 [1947]. 409 p.
[3] Film WIENE Robert. Le cabinet du docteur Caligari. 1919.
[4] Voir sur ce point : ETHIS Emmanuel. Sociologie du cinéma et de ses publics. Paris : Armand Colin, 2005, p. 55-60.
[5] KRACAUER Siegfried. De Caligari à Hitler. op. cit. p. 6.
[6] PANOFSKY Erwin. « Style and Medium in the Motion Pictures ». In LAVIN Irving. Three Essays on Style. Cambridge : Mass, 1995 [1947 pour le present article. 1936 pour la première version titrée “On movies”]. p. 93-125.
[7] Ibid. p. 94.
[8] Ibid. p. 124-125.
[9] Cette valeur artistique est identifiée dans la rareté des motifs invoqués ou leur originalité (c’est-à-dire leur unicité). Par ailleurs, ces films étant caractérisés par de faibles taux globaux de fréquentation, ils bénéficient le plus souvent d’aides étatiques au titre, précisément, de leur capacité à innover.
[10] Dans la version en anglais : « Give the public what it wants ».
[11] Dans la version en anglais : « The public wants whatever we give it ».
[12] MORIN Edgar. Le cinéma ou l’homme imaginaire. op. cit. Il est important de souligner que l’auteur ne s’éloigne jamais vraiment de l’idée d’un cinéma comme miroir ou reflet de la société. Il écrit notamment : « le cinéma reflète nécessairement les réalités pratiques et imaginaires, c’est-à-dire aussi les besoins, les communications, et les problèmes de l’individualité humaine de son siècle » ou encore « Le cinéma pose l’un des problèmes humains clé du machinisme industriel », p. 216.
[13] Ibid. p. 205.
[14] Ibid. p. 210.
[15] Ibid. p. 217.
[16] FERRO Marc. « Société qui produit, société qui reçoit ». In Cinéma et histoire. Paris : Gallimard, 2005 [1977]. p. 175-208.
[17] Film REED Carol. Le troisième homme. 1949.
[18] Film RENOIR Jean. La grande illusion. 1937.
[19] Ibid. p. 199-200.
[20] SORLIN Pierre. Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain. Paris : Aubier, 1977. 315 p.
[21] Ibid. p. 115.
[22] JARVIE Ian Charles. Towards a Sociology of the Cinema. op. cit.
[23] Ces quatre parties sont : « The sociology of an industry : who makes films, how and why ? », « The sociology of an audience : who sees films and why ? », « The sociology of an experience : who sees film and why ? » et « The sociology of evaluation : how do we learn about, and appraise, films ? ».
[24] Ibid. p. 13.
[25] Les travaux de Ian Charles Jarvie s’inscrivent dans une filiation affichée à Karl Popper dont l’auteur fut le disciple à la London School of Economics à la fin des années cinquante, début des années soixante.
[26] Le « pattern poppérien » qui devient, ici, le « pattern jarvien ».
[27] Ibid.
[28] Un certain nombre de chercheurs marquent le champ, mais leurs contributions n’offrent pas une place centrale à la question de la pratique. Antoine De Baecque, André Gaudreault, François Jost, Roger Odin ou encore Pierre Sorlin organisent leurs réflexions autour de démarches documentaires et/ou théoriques. D’autres chercheurs comme Nathalie Heinich inscrivent des contributions épisodiques dans le champ. D’autres enfin, comme Laurence Allard, manifestent un intérêt plus grand aux processus médiatiques.
[29] ETHIS Emmanuel. Sociologie du cinéma et de ses publics. op. cit.
[30] –––. Les spectateurs du temps : pour une sociologie de la réception au cinéma. Paris : L’Harmattan, 2006. 320 p.
[31] La question du « film » pensé comme reflet du monde dans une filiation kracauerienne et celle du « genre » comme charpente de l’approche filmique, lorsqu’il s’agit de structurer une argumentation quantitative, font l’objet de nombreuses investigations dans ses travaux.
[32] –––. « La caisse du cinéma : quand il faut décider ». Communication et Langages, n° 125, Septembre 2000, p. 44-55.
[33] Films LUCAS Georges. Star Wars. Saga en 6 volets : 1977 (Chap. IV), 1980 (Chap. V), 1983 (Chap. VI), 1999 (Chap. I), 2002 (Chap. II) et 2005 (Chap. III).
[34] –––. « De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales ». op. cit. p. 16-19.
[35] MONTEBELLO Fabrice. Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960. Thèse de doctorat en Histoire à l’Université Lyon 2, 1997.
[36] –––. « Usages sociaux et usages populaires du cinéma : La Question des amateurs ». IRIS Revue de théorie de l’image et du son, n° 17, automne 1994 : « Spectateurs et publics de cinéma / Movie Spectators and Audiences », Paris, p. 25-41. Et « De la réception des films au cinéma des ouvriers ». Cinémas : revue d’études cinématographiques, Volume 2-3, Montréal, 1992, p. 123-148.
[37] ESQUENAZI Jean-Pierre. Sociologie des publics. Paris : La Découverte, 2003. p. 65-79.
[38] On peut percevoir, contrairement à ce qu’il nous dit, un effet très néfaste des stéréotypes culturels : c’est un non-sens de considérer tous les espagnols comme des gens « ombrageux et sombre[s] » ou les allemands comme des gens « rigoureux et dénué[s] d’imagination ». Pourtant, si ces schémas existent, c’est qu’ils sont pourvus d’une raison d’être. C’est leur existence qui détermine, ici, la potentialité de la relation entre culture et territoire. On a vu combien l’Europe s’est fragmentée ces vingt dernières années après la chute du mur de Berlin : parcellisation de l’ancienne Union Soviétique, de l’Ex-Yougoslavie, division de la Tchécoslovaquie, etc.
[39] PASQUIER Dominique. La culture des sentiments : L’expérience télévisuelle des adolescents. Paris : Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999. 233 p.
[40] ESQUENAZI Jean-Pierre. Sociologie des publics. op. cit. p. 70.

La pratique du cinéma. De Pierre Bourdieu à André Breton.

L’argumentation de Pierre Bourdieu à propos de (1) l’existence de variations dans les pratiques culturelles en fonction des positions sociales et de (2) l’existence d’une corrélation opératoire entre hiérarchies sociales et hiérarchies culturelles est tout à fait convaincante. Mais à cette position radicale et partiellement réductrice d’un individu faisant des choix culturels corrélés à sa position sociale – que Pierre Bourdieu atténue d’ailleurs lui-même[1] –, on doit adjoindre (et non pas substituer) une conception d’un individu plus complexe, dont les dispositions ne viennent pas expliquer de manière cohérente et uniforme l’ensemble des pratiques (c’est ici que les travaux anglo-saxons du courant des Cultural Studies nous sont très utiles).

Ainsi, peut-être serait-il plus juste de dire que les pratiques culturelles sont des modes d’émancipation pour les individus, variables en fonction des objets et des contextes, et maîtrisées en fonction d’affects et d’attentes qui sont propres à chaque individu (sans pour autant que l’on se mettre à évoluer seul en société). Le modèle défini dans La Distinction (Bourdieu, 2007 [1979]) est donc d’une importance première et difficile à réfuter. Car quand bien même dirait-on que son auteur y opère des (sur)interprétations, on reconnaîtra que ses interprétations sont fonctionnelles et opératoires. À condition, bien entendu, que l’on se mette aussitôt d’accord sur le fait que quelques esprits bien pensants se soient égarés en trouvant dans les conclusions de La Distinction un prétendu jugement de valeur. Pierre Bourdieu nous y apparaît manifestement plus amusé que critique.

Prenons un exemple hors du champ culturel, dans un passage où il est question de la conduite au café qui « n’est pas un endroit où l’on va pour boire mais un lieu où l’on va pour boire en compagnie » (Ibid. p. 204). Ici, Pierre Bourdieu ne fait rien d’autre que nous montrer qu’il y a communion par et dans la pratique. Les modalités d’existence de cette communion sont simplement différentes en fonction d’aspirations que l’auteur rattache à la « profession », cette dernière s’imposant comme un indicateur signifiant pour lire les différents types de pratiques identifiées. Les premiers (les individus appartenant aux CSP-) s’unissent dans la liesse et l’abondance quand les seconds (les individus appartenant aux CSP+) manifestent un désir d’être par le respect mesuré et la bienséance.

La lecture de quelques récits fictionnels ou auto-ethnographiques contenus dans les productions littéraires et scientifiques (ceux de Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein ou encore Erwin Panofsky) confirme que le modèle de la distinction tient bon, à condition de ne pas se formaliser sur les indicateurs convoqués par Pierre Bourdieu. On le voit très bien dans un extrait de Nadja d’André Breton (1928) où le modèle de la distinction opère, indépendamment d’une appartenance de classe puisque l’artiste et intellectuel surréaliste appartient, jusqu’à preuve du contraire à ce que l’on pourrait vulgairement appeler les CSP+, du moins selon la nomenclature convoquée par Pierre Bourdieu et ses équipes d’enquêteurs. On peut effectivement lire dans ce livre :

« Avec Jacques Vaché, à l’ancienne salle [de cinéma] des « Folies-Dramatiques », nous nous installions pour dîner, ouvrions des boîtes, taillions du pain, débouchions des bouteilles et parlions haut comme à table, à la grande stupéfaction des spectateurs qui n’osaient rien dire ».

Ainsi, dans la continuité du modèle qui est déployé par Pierre Bourdieu dans La Distinction – mais en se jouant cette fois-ci de la problématique de classes qui retient exagérément l’attention alors que le nœud de l’affaire se trouve ailleurs – on peut dire que l’extrait issu de Nadja témoigne du fait que les classes les moins disciplinées ne sont pas nécessairement les classes dites populaires. En effet, des intellectuels comme André Breton, s’il dit vrai, peuvent aussi se comporter de façon étrange en signifiant une sorte d’irrespect outrancier vis-à-vis de l’objet filmique ceci pour se distinguer.


[1] Dans ses travaux ethnologiques sur la Kabylie et le Béarn qui se distinguent par leur éloignement de la normativité sociologique et composent avec des valeurs symboliques, on peut y lire un Pierre Bourdieu qui, d’une part, réduit les écarts théoriques entre les modèles de la domination et de la reproduction et, d’autre part, prend en compte la problématique des singularités.