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La technique au centre des processus d’accélération et de décélération. À propos de Pulsions de Brian de Palma.

Pulsions (Dressed to Kill, 1980) de Brian de Palma est un film qui appartient à l’histoire du cinéma. Un film intemporel dirait-on dans le jargon critique. (Re)voir Pulsions aujourd’hui, c’est s’offrir un luxe : celui de ralentir le temps et de s’apercevoir, concomitamment, qu’il est encore possible de générer un tel effet dans notre société accélérée. Ainsi, voilà qu’émergerait peut-être (nous prenons toutes les précautions de rigueur) une limite au modèle d’Hartmut Rosa. Ce modèle de l’accélération incontrôlée et incontrôlable qu’il déploie dans son ouvrage : Accélération. Une critique sociale du temps (Paris : La Découverte, 2010 [2005]).

Première décélération technique tout d’abord. (Re)voir au hasard Pulsions, autrement qu’en VoD ou via la télévision de rattrapage, avec ses quelques craquellements et ses improbables erreurs de jeu est – disons-le – quasi impossible. Ainsi, le retour en arrière, le ralentissement que génère ce film, et la sensation que produit son visionnement, est précisément rendu possible par l’accélération technique de notre société contemporaine. Ici, il s’agit spécifiquement de l’introduction de services de location de films en ligne dans les foyers. Ce sont eux, produits de l’accélération, qui permettent de ralentir.

Deuxième décélération technique, ensuite, avec la réintroduction d’une lenteur esthétique dans un monde accéléré. En effet, le film déploie des plans longs, des travellings lents, lesquels, s’ils n’avaient été visibles qu’en 1980 (date de sortie du film) auraient donné toute sa consistance à la théorie de l’accélération. Mais voilà, l’accélération nous permet aussi de réintroduire la lente temporalité de Pulsions dans un espace-temps accéléré. Brian de Palma laisse s’appesantir les scènes et ne fait progresser son récit que par bonds successifs, en supprimant simplement le temps des transitions, celui que le cinéma ne montre jamais et dont l’absence, finalement, dit le plus en profondeur ce qu’est « le récit filmique » (le cinéma, c’est l’exposition d’un monde auquel on aurait soustrait ses événements fonctionnels : les passages, les temps morts. La règle est évidemment générique et pas générale, car il y a toujours des exceptions).

Nous ne pourrions, également, faire l’impasse sur la place de la technique dans Pulsions. La technique, c’est la raison d’être du temps accéléré. C’est elle qui fait que tout va toujours de plus en plus vite et que les éléments du monde sont de plus en plus proches (grâce au bateau, à l’avion, au téléphone, à l’ordinateur…). Et dans Pulsions, ce film plus que trentenaire, la technique tient une place centrale. C’est même elle qui participe au déploiement de la diégèse et permet de régler l’énigme. Les bandes enregistrées du psychanalyste qui lui permettent de garder le contact avec le meurtrier. Le téléphone qui épaule la principale suspecte (l’héroïne), une prostituée, dans sa quête d’un alibi. Et les inventions du génie de fils de la victime qui cherche une preuve grâce à la vidéo, autant pour faire justice à sa mère que pour venir au secours de la jeune fille de joie.

Le visionnement de Pulsions – et sans doute de nombreux autres films – nous invite donc à venir discuter le modèle d’Hartmut Rosa qui met à mal, à juste titre, la pensée politique et scientifique curieusement dominante dans notre monde incertain : une pensée qui fait des individus des êtres libres ne subissant aucune forme d’oppression, de domination, d’aliénation. Une pensée qui fait d’eux des êtres parvenant donc, en toutes circonstances, à se déterminer dans l’incertain (ce qui va pleinement à l’encontre du modèle développé par Pierre-Michel Menger dans Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain. – Paris : Gallimard–Le Seuil, 2009 – une proposition que nous rapprocherons bien volontiers de celle d’Hartmut Rosa, au moins parce qu’il s’agit, là encore, d’une entreprise critique).

Mais la critique du social, si elle s’avère nécessaire, n’est pas aisée et encore moins généralisable, car si l’on court après le temps, il est encore possible de prendre le temps de se rendre compte qu’on court après, comme c’est le cas lorsque l’on regarde Pulsions de Brian de Palma.