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Faire de l’éducation au cinéma et à l’audiovisuel avec le numérique

Engager un programme d’exploration du cinéma dans sa classe

Les pouvoirs publics insistent beaucoup sur la place qu’il faut donner à l’éducation au cinéma et à l’audiovisuel. Longtemps cantonnée aux marges des apprentissages scolaires, la connaissance du langage audiovisuel a gagné en importance au tournant des années 1990 avec l’installation pérennisée de trois dispositifs : école et cinéma, collège au cinéma et lycée (et apprentis) au cinéma. Le principe est celui de la découverte de films en salle prolongée, dans certains cas, par une analyse des films dans la classe ou la mise en place d’activités pratiques[1] (Cyrulnik, 2016 ; Boutin, 2015).

Un échange peut alors s’établir entre les apprenants (écoliers, collégiens ou lycéens), les équipes pédagogiques et des intervenants auxquels il est possible de faire appel et qui travaillent dans des structures de médiation culturelle (pôles régionaux d’éducation à l’image, associations ou universités[2]). La première forme d’activité qu’il est possible de mettre en place est l’analyse filmique elle-même reposant sur des discussions ou des débats qui peuvent amener à la fabrication d’outils de médiation (journal, affiche et pour ce qui nous concerne : blog ou site internet).

Une pratique commune est ensuite la découverte et la fabrication d’appareils optiques du précinéma : thaumatrope, zootrope et autre praxinoscope (Perriault, 2013). On trouvera des propositions d’ateliers sur le site Upopi.

D’autres activités peuvent être mises en place, à l’instar de la recomposition de séquences filmiques à l’aide de photogrammes imprimés sur des cartes qui permet de comprendre la structure du récit filmique (un procédé connu aujourd’hui sous le nom de « cinaimant »). Ici, l’outil informatique sera d’un secours précieux pour le traitement des images (ponction, recadrage, colorimétrie) et leur impression.

Prises de vues et pratiques de tournage

Avec un appareil photographique, on peut se lancer dans l’écriture de romans-photos : une forme proche de la bande dessinée dans laquelle une succession de photographies permet de mettre en scène une histoire que l’on précise ensuite par écrit[3]. On peut aussi réaliser des films utilisant la technique du stop-motion ou de l’image par image : des photos mises bout-à-bout dans un logiciel de montage qui formeront, à la fin, un petit film d’animation[4].

Une autre forme répandue est la pratique de tournage permise par la démocratisation des appareils numériques (caméra, appareil photo ou tablette) (Prédal, 2008). Avec de tels outils, on peut engager des projets de réalisation filmique, le plus souvent sous la forme d’un plan-séquence (l’apprenant filme une action en continu), parfois sous la forme d’un tournage et d’un montage en simultané (l’apprenant filme successivement les scènes de son film dans l’ordre chronologique en utilisant le bouton rec/pause de l’appareil).

Mais on peut aussi réaliser des films proches des conditions professionnelles. Ici, la tablette s’impose comme un outil pédagogique pertinent. Avec elle, on peut tourner, tout en contrôlant ce que l’on filme sur son écran large ; on peut ensuite couper chaque scène au début et à la fin pour supprimer les parties inutiles ; on peut enfin monter son film grâce à des applications fournies avec l’appareil au moment de son achat (Movie Maker sur les systèmes Android et iMovie sur Apple). Les plus experts, enfin, utiliseront des caméras et des logiciels de montage perfectionnés qui mettront les apprenants dans des conditions plus proches d’un véritable tournage[5]. Dans ce dernier cas, on donnera idéalement à chaque apprenant une tâche précise (filmer, prendre le son, jouer, etc.).

Accéder à des ressources, annoter des contenus

Ces dernières années, on aura vu émerger une grande quantité et une grande variété de contenus cinématographiques en ligne libres de droit (contenus sous Creative Commons ou tombés dans le domaine public) qui sont diffusées sur des espaces comme Archive.org, Open Culture ou encore Youtube. Il y a également de nombreux contenus hébergés sur des plateformes pédagogiques (extraits de films, vocabulaire, tutoriels, exercices, etc.) : Ciclic, Le cinéma 100 ans de jeunesse, le Portail des ressources pour l’éducation à l’image de l’Oise, Passeurs d’images, Transmettre le cinéma ou encore Sur l’image.

Toutes ces ressources peuvent être consultées directement sur les sites qui les hébergent. Dans certains cas, on peut les télécharger pour les consulter avec un lecteur vidéo (le plus courant et le plus usuel étant VLC). Mais on préférera utiliser des logiciels de lecture et d’annotation comme Ant, Anvil, Pad.ma ou, plus approprié pour l’éducation : Vialogues, Celluloid.camp ou Lignes de temps. Ces outils sont très utiles, car il permettre de pouvoir regarder le film et d’engager un travail d’analyse en parallèle qui passe par la production de commentaires textuels, la pose de marqueurs (signes et couleurs) pour isoler ou repérer des informations, le découpage de séquences ou la création de nouveaux montages mélangeant des extraits d’un film ou de plusieurs films (Archat, Bourgatte, 2014).

Recommandations pratiques aux enseignants

Ces dernières années, l’éducation au cinéma et à l’audiovisuel s’est ancrée dans les pratiques éducatives jusqu’à la réforme du « socle commun de connaissances et de compétences » à la rentrée 2016 renommé pour l’occasion : « socle commun de connaissances, de compétences et de culture ». Dans ce nouveau contexte, l’acquisition d’une véritable culture audiovisuelle (maîtrise de la lecture et de la production d’images animées) devient alors fondamentale pour penser et communiquer dans nos sociétés contemporaines, mais aussi pour accéder à la connaissance (Laborde, 2017 ; Bourgatte, 2016).

La découverte des films de cinéma s’accompagne maintenant de nouveaux enjeux autour de l’exploration de toutes les formes et pratiques audiovisuelles émergentes (les vidéos sur Youtube, l’application Snapchat). Pour cela, les enseignants peuvent compter sur l’expertise du CLEMI qui une structure engagée dans l’analyse des discours médiatiques à l’école et qui voit la pertinence de son action renforcée en contexte numérique : plus que jamais il devient impératif qu’un apprenant identifie ses sources, repère de la publicité masquée sur un site ou déchiffre les intentions politiques d’un message (Watkins, 2015).

Pour cela, il conviendra plus que jamais de travailler avec des médiateurs professionnels dans la classe. On fera également appel à de nouvelles méthodes de pédagogie inversée consistant à laisser les élèves travailler en autonomie dans le hors-temps scolaire (visionnage de films, production d’annotations en ligne, écriture de scénarios, etc.) pour consacrer l’ensemble des heures de cours à des échanges et à la réalisation de productions sous la supervision des équipes pédagogiques.


Références bibliographiques :

Archat-Tatah, C. ; Bourgatte, M. (2014). Vers des formes instrumentées d’enseignement et d’apprentissage : le cas de l’analyse de contenus audiovisuels, Eduquer/Former n° 46, pp 69-92.

Archat-Tatah, C. (2013). Ce que fait l’école avec le cinéma : enjeux d’apprentissage dans la scolarisation de l’art à l’école primaire et au collège. Rennes : Presses Universitaires de Rennes.

Bourgatte, M. (2016). Vers une littératie audiovisuelle. In Fourmentraux J-P, Digital Stories. Arts, design et cultures transmédia. Paris : Hermann, pp 93-108.

Boutin, P. (2015). La fonction de la salle dans les entreprises de promotion de médiation au cinéma : mise en perspective des enjeux du numérique au regard de l’éducation au cinéma. Mise au point. Cahiers de l’association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel, (7). https://doi.org/10.4000/map.1954

Cyrulnik, N. (2016). Qu’est-ce que l’éducation artistique au cinéma ? Montpellier : Éditions L’entretemps.

Laborde, B. (2017). De l’enseignement du cinéma à l’éducation aux médias. Trajets théoriques et perspectives pédagogiques. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle.

Perriault, J. (2013). Dialogues autour d’une lanterne. Une brève histoire de la projection animée. Paris : L’Harmattan.

Prédal, R. (2008). Le cinéma à l’heure des petites caméras. Paris : Klincksieck.

Watkins, P. (2015 [2004]). Media Crisis. Paris : Editions de L’Echappée.


Notes :

[1] La sortie en salle de cinéma a pour objectif de faire découvrir des films dans des conditions optimales de visionnage et de permettre aux apprenants de partager une expérience, tout en soutenant la mission de découverte portée par les établissements cinématographiques.

[2] À titre indicatif, on mentionnera respectivement : le pôle Centre Images de la région Centre, le Télé Centre Bernon installé à Epernay ou l’équipe du Master Didactique de l’image à l’université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Il n’y a pas d’harmonisation des ressources au niveau national. On trouvera donc les contacts adéquats dans chacune des régions en s’adressant aux porteurs des opérations d’éducation à l’image, aux universités ou auprès des collectivités territoriales.

[3] Un exemple sur le site de l’académie de Poitiers : https://tinyurl.com/l6yj89v

[4] On trouvera, par exemple, des références sur le site d’Images en bibliothèques : http://www.imagesenbibliotheques.fr/spip.php?article1323

[5] Pour la mise en place d’un projet pédagogique de réalisation filmique, on pourra s’inspirer des travaux de Benoît Labourdette répertoriés sur son site personnelle : www.benoitlabourdette.com/

Michael Bourgatte à propos de l’arrivée de Netflix en France

Netflix: remue-ménage dans l’audiovisuel français ? publié le 15 septembre 2014 dans Médiapart.

La société américaine Netflix, spécialiste de la location de films et de séries par abonnement (modèle dit de la sVOD) entre ce lundi 15 septembre sur le marché français. L’arrivée de ce nouvel acteur constitue une opportunité pour accéder à des contenus audiovisuels nombreux et dans des conditions appréciables pour les usagers : des tarifs bas, pas de contrat, une interface conviviale ou encore des recommandations qui sont faites en fonction des goûts de l’usager. Pour autant, il importe de remarquer que parmi les principaux fournisseurs d’accès à Internet , Bouygues Télécom, Free, Numéricable, Orange ou SFR, seul le premier a établi un accord avec Netflix pour accueillir l’offre du géant américain sur sa box. La question que l’on posera donc d’emblée est la suivante : qui va regarder Netflix, puisque 75% des foyers français accèdent à la télévision via une box ? La réponse est sans appel : personne ou presque, sinon quelques curieux, ceux qui regardent des contenus audiovisuels sur leurs ordinateurs ou encore, ceux qui ont les moyens d’accéder à l’internet sur leur écran de télévision (ce qui nécessite d’être équipé d’un téléviseur permettant de surfer sur Internet ou d’avoir les moyens de faire interagir son ordinateur avec son écran de télé via une borne AppleTV, une clé Google Chromecast, etc.).

Il n’empêche que les acteurs du marché français de la sVOD sont inquiets. Et ils ont raison de l’être, car le catalogue Netflix est potentiellement très important : il se compte en dizaines de milliers de titres. Si la société a choisi, pour l’instant, de n’en proposer qu’une infime partie, il y a fort à parier que l’offre va être exponentielle. Les projections qui ont été annoncées rapportent que Netflix vise 3 millions d’abonnés sous 3 ans, soit environ 10% du marché français. Pour cela, il s’avère nécessaire de trouver des accords avec les FAI, ce qui devrait arriver tôt ou tard. Pour l’heure, le géant américain de la sVOD a gagné un premier pari : il a popularisé la logique de l’abonnement sVOD et il a imposé son nom sans aucune campagne publicitaire. Point de départ de cette stratégie : montrer que l’on est plein de bonne volonté et que l’on cherche à s’installer sur le marché français, tout en refusant de se plier à ses règles de fonctionnement (quotas de diffusion de films français et européens, participation obligatoire à la production de films et de séries). L’ancienne ministre de la culture et de la communication, Aurélie Filippetti, a donc été obligée – à raison – de monter au créneau et les médias de relayer l’information, parlant ainsi de la sVOD et de Netflix.

Seconde étape : Netflix décide finalement de s’installer ailleurs. Au Luxembourg, de façon transitoire, puis aux Pays-Bas, de manière définitive. La société montre ainsi sa bonne volonté en quittant le Luxembourg, assimilé à un paradis fiscal. Cette bonne volonté se couple à une annonce qui a un retentissement d’envergure sur le territoire français : Netflix va lancer la production d’une série qui s’intitulera (provisoirement ?)Marseille et qui sera entièrement tournée dans la cité phocéenne. Une annonce qui montre que la société n’est pas dans une seule logique de diffusion de contenus, mais aussi dans une logique de création. En outre, Netflix montre que si les règles du marché français ne lui convienne pas, cela ne l’empêche pas d’y investir de l’argent, ce qui aura inconstablement des effets positifs sur l’économie. D’abord au sein du tissu des professionnels locaux (acteurs, sociétés de casting, etc.) ; ensuite, pour le tourisme. Sur fond de jeux de pouvoir politique, le projet fait penser à House of Cards, la série-phare déjà produite par Netflix. Sans en savoir plus, on imagine déjà clairement une série qui rappelerait les heures glorieuses de la French Connection, tirant parti des imaginaires cinématographiques que la ville recèle : affaires politiques, trafics d’armes et de drogues, meurtres, règlement de comptes, etc. Marseille s’imposerait alors comme une ville de cinéma, elle qui est déjà le théâtre du feuilleton à succès Plus belle la vie ; elle qui habrite les studios flambants neufs de la friche La Belle de Mai. Avec Netflix, fini l’image ringarde d’une France béret-baguette. Fini également l’image d’un cinéma d’auteur qui parle plus qu’il n’agit. On est en plein dans The Wire. À condition, bien entendu, que la production sorte de nos frontières.

Pour cela, il faut compter sur la force de frappe de Netflix qui est, aujourd’hui, l’acteur le plus important dans le secteur de la sVOD. Le service compte quelques 35 millions de foyers connectés en Amérique du Nord et plus de 50 millions à travers le monde. Chaque soir, le serveur consomme près du tiers du flux Internet nord-américain. Associé au service de vidéos Youtube, les deux grands de l’audiovisuel consomment la moitié de cette même bande passante. Ce qui n’est pas sans faire bondir le reste des acteurs de l’internet qui souhaiterait voir Netflix contribuer à l’amélioration des réseaux ou à la mise en place d’infrastructures adéquates. Si la plateforme occupe autant d’espace sur la toile, c’est qu’il y a une demande. Pour autant, il ne s’agit pas de faire de l’ombre aux services proposés par les autres acteurs de l’internet (services d’achat, sites d’informations ou réseaux sociaux) et aux besoins des usagers qui ne sont pas connectés à la plateforme vidéo. Outre la taille de son catalogue, le succès écrasant de Netflix repose sur un moteur de recommandation de films et de séries particulièrement efficace. Toutefois, pour bénéficier de ces précieuses recommandations, Netflix a besoin de savoir ce que les utilisateurs aiment. Ainsi, le site accumule des données les concernant : des éléments d’identité qu’ils ont communiqués lors de leur inscription sur le site, des informations qu’ils ont apporté en complétant leur profil ou en participant à des jeux-concours. Netflix collecte aussi des traces de navigation (horaires d’utilisation du service, types de programmes consultes) ou des éléments que les utilisateurs ont publié sur Facebook, le célèbre réseau social agissant, la plupart du temps, comme une clé d’entrée sur Netflix. 

Les pouvoirs publics français concentrent aujourd’hui leur attention sur la manière dont il faut légiférer – à raison – sur l’utilisation de ces données. Mais en cherchant continuellement à sécuriser la vie privée des utilisateurs, on oublie que ces derniers sont moins dans un processus de dévoilement de leur intimité que dans une stratégie de définition de leur identité (numérique). Il y a des goûts inavouables, des pans entiers d’une vie qui ne pénètrent pas le numérique. Aujourd’hui, les utilisateurs savent qu’un clic ou un commentaire a une incidence sur leur activité. Ils ne font donc pas n’importe quoi, prouvant qu’il existe bien des modes efficaces d’autorégulation et d’entraide au sein de la société. Aux Etats-Unis, Netflix a récemment observé le reflux des connexions Facebook permettant de publiciser l’activité de ses utilisateurs. Ces derniers se connectent de plus en plus via leurs adresses mail, ce qui est synonyme d’une recherche de privatisation des accès. Il a donc été décidé d’arrêter la publicisation ouverte de l’activité qui avait manifestement un impact négatif. Quant au fonctionnement du service de recommandation, il est toujours plus tourné vers les utilisateurs, passant d’un principe automatisé unilatéral (si tu aimes ça, alors Netflix pense que tu devrais aimer ça) à un modèle multidirectionnel, prenant en compte les goûts des amis, ceux avec lesquels on partage tant de choses, comme ceux avec lesquels on ne partage rien, ou presque. Ajouté à cela que les utilisateurs butinent, braconnent et bricolent dans le grand bac à sable Netflix. Ils cherchent un film et ils en trouvent un autre. Ils ont une envie puis soudainement celle-ci change. Autant de phénomènes qui ne disent rien de leurs intentions et leurs objectifs.

En outre, ce dont on peut être absolument certain, c’est que le moteur de recommandation Netflix a deux effets culturels très positifs. Le premier est qu’il met en relation des films et des séries participant ainsi à leur média(tisa)tion. À la fin d’un visionnement, si l’uager du service indique qu’il a aimé le film ou la série qu’il vient de regarder, Netflix lui propose alors de découvrir d’autres films ou d’autres séries du même réalisateur ; d’autres films ou d’autres séries dans lesquels les acteurs ont joué. Les rapprochements peuvent également se faire en fonction d’un genre, d’une nationalité, d’une thématique. Ce moteur de recommandation remplit également une mission de valorisation du patrimoine audiovisuel. Le catalogue étant important, les recommandations peuvent se faire en direction de films de niche ou de films anciens. Si le phénomène est souvent perçu de manière négative par les analystes qui pointent du doigt les effets négatifs de la longue traîne, il est tout à fait possible de regarder la situation d’une autre manière. Une offre importante constitue autant d’occasions supplémentaires de (re)découvrir des films et des séries, et d’accroître sa culture audiovisuelle. Sans être dupe sur la composition d’un catalogue largement alimenté par des films américains produits dans les années 1980-1990, il n’empêche qu’il s’agit de tout un pan du patrimoine cinématographique à ne pas négliger. Un patrimoine que les jeunes (mais aussi les moins jeunes) générations prennent toujours un malin plaisir à (re)découvrir.

L’arrivé de Netflix sur le marché français risque de participer à l’accroissement du nombre d’abonnements sVOD, jouant plutôt un rôle de catalyseur et moins un rôle de concurrent pour les acteurs en place, même s’il en est un. Le leader CanalPlay et ses 500 000 abonnés semble à l’abri, au moins pour un temps, car il bénéficie de l’appui des pouvoirs publics. Cependant, des questions se posent quant au devenir des autres services de sVOD proposés par FilmoTV, Jook, Numéricable… Et Wuaki, le japonais du groupe Rakuten (PriceMinister) qui n’est sûrement pas entré sur le marché français cet été pour faire de la figuration. Autre effet positif de l’arrivée de Netflix : un possible recul des pratiques illégales de téléchargement ou de consultation de films en streaming (qui sont monnaie courante pour un tiers des internautes français aujourd’hui). Pour autant, comment lutter face à l’impressionnant « Proof-of-Concept » PopCorn Time qui offre aux internautes la possibilité de voir un nombre impressionnant de films et de séries gratuitement, sous-titré(e)s et en HD, tout en jouant au chat et à la souris avec la législation ? La réponse réside dans une offre légale reposant sur un abonnement à faible coût ; une offre de quantité et de qualité qui s’accompagne de recommandations et d’exclusivités. Plus encore, la réponse réside dans l’attachement à un label qui produit de la valeur dans une société où l’on manque parfois de repères. En somme, tout ce dont est capable Netflix.

L’arrivée de ce géant américain de l’audiovisuel sur le territoire français nous montre combien l’économie de marché est loin d’avoir achevée sa mue. Netflix s’impose aussi bien dans la mise à disposition de contenus que dans leur production ; il fait leur promotion et valorise le patrimoine cinématographique et télévisuel ; il donne même des moyens aux utilisateurs de dessiner les contours de leur propre identité culturelle. Si le phénomène n’est pas nouveau, il ne s’est jamais imposé à une telle échelle en France (pour prendre quelques exemples : TF1 ou Canal+ ont un cœur d’activité autour de la programmation et de la production de contenus ; Allociné ou Vodkaster sont davantage dans une stratégie de mise à disposition d’informations). Inutile, cependant, de crier au loup : il est dans la bergerie. Netflix vient de dessiner les contours d’un nouveau modèle de l’audiovisuel français en un temps record. Une politique d’action publique s’impose donc, sans pour autant fermer les yeux sur une réalité économique dont les effets positifs et négatifs restent à évaluer.

Michaël Bourgatte, maître de Conférences à l’ICP – Centre Edouard Branly pour les Humanités Numériques. 

Et pour aller plus loin, retrouvez Michaël Bourgatte dans l’émission La Grande Table, sur France Culture, le 12 septembre 2014.

 

Rencontre à l’atelier « annotation vidéo » du Labo de la BNF

Ce mercredi 27.02.13, j’interviens au Labo de la BNF pour parler d’annotation audiovisuelle . Durant cette intervention, les participants sont invités à explorer des ressources en ligne directement avec leurs ordinateurs, depuis leurs smartphones ou leurs tablettes, ou en utilisant les tablettes mises à disposition par le Labo BNF.

Les liens utiles pour explorer le web au cours de cette conférence sur « l’annotation audiovisuelle » sont :

Mediascope à l’INAthèque

– Les Archives Audiovisuelles de la Recherche

– L’exemple de l’espace consacré au Patrimoine Culturel Immatériel Andin, un des projets déployés dans le cadre de la plateforme des AAR

– La plateforme Anthropologie Visuelle et Techniques du Corps

Stories Matter

Survivors of the Shoah Visual History Foundation

– The Famous Videocast : The Famous Videocast by the Subs 01 ; The Famous Videocast by the Subs 02 ; The Famous Videocast by the Subs 03

Choose a Different Ending

Who Killed Deon?

omgimg.us

– Le cas de Tumbr et l’exemple du Tumblr ResearchInProgress

– Arte TV et son programme Recut

La classe américaine / Le grand détournement

Chaîne Youtube consacrée au Mashup

– Le site supercut.org

Créations amateurs (suédages, pastiches, détournements…)

 

Pour une typologie des formes d’annotation audiovisuelle

Le mot d’annotation est doté d’un double sens. D’un point de vue sociologique, il s’agit d’une activité d’ajout textuel ou graphique sur un contenu préexistant. D’un point de vue sémiologique, c’est le résultat de cette activité.

L’annotation, à l’heure du numérique, englobe une diversité de formes et d’actions. Ainsi, elle renvoie tout autant à l’introduction de commentaires, de mots-clefs, de tags ou de signes graphiques qu’à la production de métadonnées, l’indexation, la segmentation des contenus ou leur partage sur les réseaux sociaux.

Nous proposons, ici, une typologie des formes d’annotation liées à la l’audiovisuel.

1- La première forme que l’on peut rencontrer et qui est aussi la plus répandue, est l’annotation textuelle placée à côté ou en marge du contenu audiovisuel. Ici, on est face à une économie d’écran qui prend forme autour d’un modèle introduisant une distinction entre le contenu vidéo, les annotations et l’outillage utile pour réaliser les annotations. On est donc formellement très proche de l’annotation manuscrite. Des sites comme Youtube ou Vodkaster, ainsi qu’un logiciel comme Lignes de Temps, que nous expérimentons dans le cadre de nos recherches, ont un fonctionnement qui est adossé à ce modèle.

L'annotation textuelle en marge du contenu
L’annotation textuelle en marge du contenu

2- Il y a une deuxième façon d’engager une activité d’annotation textuelle avec les films : il s’agit de l’écriture sur le contenu. Youtube ou la plateforme japonaise Nico Nico Douga permettent de réaliser ce type d’annotations. Généralement, ce sont des commentaires apposés sur le flux. Il peut également s’agir d’hyperliens, d’une traduction de la piste audio ou encore de la transcription des paroles d’une chanson (vidéoclip, vidéo de karaoké, etc.). Ici, l’annotation prend la forme d’une bulle, à la manière dont on peut en trouver dans les bandes-dessinées, ou d’un texte incrusté sur l’image.

L'annotation sur le contenu
L’annotation sur le contenu

3- On repère une troisième forme d’annotation sur laquelle repose le dispositif Polemic Tweet. Avec cet outil, qui a été expérimenté à l’occasion de la tenue de conférences ou de colloques, on peut marquer son accord ou son désaccord avec le conférencier, introduire une référence ou encore soulever une question en faisant usage de son compte Twitter. La somme des annotations donne à voir, au final, une ligne graphique représentant des niveaux d’activité (hauteur des barres) et des types d’activité (codes couleurs).

L'annotation polémique
L’annotation polémique

4- Il y a, ensuite, des formes élémentaires d’activités à caractère évaluatif qui reposent sur l’activation d’un bouton. On pensera à la fonction Like de Facebook qui permet de déclarer son intérêt ou son affection pour un contenu mis en partage par un internaute, ou qui permet, plus simplement, de montrer que l’on a pris connaissance de l’information médiatisée. On pensera encore aux quatre boutons du logiciel Polemic Tweet qui permettent, en un clic, de faire une déclaration d’intention vis-à-vis d’un contenu sur le mode de l’adhésion ou du rejet.

L'annotation évaluative
L’annotation évaluative

5- Il y a, en cinquième lieu, l’annotation graphique, reposant sur le pointage d’un élément du film. Dans l’émission Faux Raccord, que l’on peut trouver sur le site d’information dédié au cinéma Allociné, l’annotation graphique permet d’attirer l’attention sur des erreurs de réalisations (que l’on appelle traditionnellement des faux raccords, comme le titre du programme le suggère).

L'annotation graphique
L’annotation graphique

6- On peut trouver une sixième façon d’engager une activité d’annotation qui repose sur le découpage des objets audiovisuels et leur médiatisation. Dans le cas de Vodkaster, ce geste est central, le découpage d’une partie de film jouant comme un commentaire sur le film lui-même, parce que la scène est emblématique, parce qu’elle est drôle ou parce qu’il s’agit d’un moment important. Lignes de Temps propose aussi des fonctionnalités de segmentation des films à des fins d’analyse.

Le découpage
Le découpage

7- Réaliser des annotations peut aussi avoir une valeur créative comme dans le cas des vidéos réalisées par les membres du groupe belge de musique électronique The Subs. Ceux-ci font un usage des outils d’annotation mis à disposition par Youtube qui va dans ce sens. Ils ont ainsi réalisé trois épisodes d’un programme intitulé The Famous Videocast, dans lequel sont présentés des vidéoclips. À la fin de chaque présentation, une forme graphique modélisant un hyperlien se forme à l’écran. En cliquant dessus, on bascule alors sur l’URL du vidéoclip qui a été présenté, ceci afin de le visionner. Ce dernier contient un bandeau sur lequel il est possible de cliquer à tout moment pour retourner sur le programme.

L'annotation créative
L’annotation créative

8- En dernier lieu, il y a le mashup (ou remix audiovisuel), qui est une pratique reposant sur le découpage de séquences appartenant à un même film ou à plusieurs films, puis sur l’assemblage desdites séquences. Cette pratique peut pleinement être associée à une activité d’annotation car il s’agit, avec elle, de créer un réseau de concordances (matérielles et/ou symboliques) entre des extraits. La particularité de ce principe est qu’il n’introduit aucun connecteur textuel ou graphique entre les extraits. La seule activité d’assemblage remplit une fonction annotative.