Users’ Activities through Audiovisual Annotation: an Analysis of the Curatorial Economy of Screens.

Introduction:

I am currently involved in the Cinecast project supported by the French government. The goal of this project is to develop softwares and apps for film analysis and audiovisual content annotation.

From a technological point of view, the project is managed by NETIA which is a subsidiary of GlobeCast, one of the largest French operator for telecommunication. Major French movie libraries are associated to the project (INA, BPI, La Cinemathèque française, Le Forum des Images or the BNF). Important social media dedicated to cinema, like Allociné, Vodkaster, leSite.tv or Universciné are also associated to Cinecast. At the academic level, the project is finally supervised by the LIRIS, a leading computer lab based in Lyon, the IRI (a research and innovation center based in Paris) and my institution (Telecom ParisTech), which is specialized in the analysis of usages of new technologies.

Let me now explain my focus: I will discuss the audiovisual annotation based on 2 analysis:

  • the analysis of online annotation services dedicated to cinema & videos
  • the analysis of professional annotation softwares.

First, I’ll draw up a typology and, in a second part, I will focus my attention on the social value of the annotation. Here, I would like to discuss the concept of « curatorial economy ».

Text:

What is annotation? Annotation means 2 things:

  • From a sociological point of view, this is an activity that consists in adding text or graphic signs on a pre-existing content, whether or not digital
  • From a semiological point of view, it is also the result of this activity

Annotation is an old practice. We can think about:

  • scribes, who did not hesitate to annotate the books they were working on by including glosses or commentaries
  • today, there are annotations in second-hand printed books (underlining, brackets or paraphrases)
  • there are also annotations in digital documents as in Adobe documents or Word documents

But let’s focus on audiovisual annotation. Where do we find it?

  • First, on websites like Youtube or Vodkaster which offer spaces dedicated to a fun-oriented annotation
  • There are also softwares such as Lignes de Temps developed by the Centre Pompidou’s research lab “the IRI” which offer you to annotate content in a more analytic or educational way

To begin, there are 2 forms of textual-audiovisual annotation:

1 – The first and the most widespread type of annotation is the textual one, put aside the audiovisual content. Here, the screen economy is based on the distinction between the audiovisual content, the annotations and the annotative tools. This screen economy is closely linked to the hand-written annotation described previously. The informational and recreational website Youtube or Vodkaster as such the pedagogical software Lignes de Temps, also previously introduced, are based on this model.

2 – There is a second way of making textual-audiovisual annotations: the writing on the audiovisual content. YouTube or the Japanese video sharing website Nico Nico Douga allow to produce textual annotation directly on the flow. Here, the annotation refers to a comic strip speech bubble. It can also take the form of a text embedded on the movie stream. Sometimes, we can find graphic annotations pointing an item or a movie detail.

 3 – We have a third hybrid and complex way to engaged an annotative activity with the Polemic Tweet app. With Polemic Tweet, experienced during congresses or conferences, you can text your approval or your disapproval to the speaker, introducing a reference or asking a question to him, using your Twitter account. The visual result of this annotative activity is an annotation that is recorded on the video stream broadcasted live on the Internet. In the end, you can see all the annotations put on a timeline, showing levels of activity (bar height) and types of activity (color codes).

 Comments – that I made aside about the graphical annotation – lead me to talk about this specific type of annotation which is the graphical one. Indeed, if the audiovisual annotation is largely based on a whole literate culture, there is more widely a whole graphic culture that is reflected on the screen when we turn our attention to the annotation.

4 – There are basic forms of evaluative activity such as pushing a button. Here, we think about the Facebook Like button… that allows us to show that we love a comment, an image or a video.

5 – There are also some graphical annotations such as banding or score (or pointing).The program Faux Raccord proposed by Allociné website is based on this model. We can hear a voiceover commentary associated with the film clips which reveals [editing] errors in the movie by inserting circles, arrows or crosses.

 6 – Closely link to the textual annotation, because it is like a quotation, we can find a sixth type of audiovisual content. This specific type of annotation is based on the cutting of movie content and the mediation of sequences. In the case of Vodkaster, this gesture is central, the retrieval of a movie sequence playing as a comment on the film itself (because the scene is emblematic, because it is funny or because it is an important moment of the story).

Finally, I would like to mention 2 types of creative annotation.

 7 – First, but in fact, seventh, we can encountered a graphical annotative activity having a creative value. The members of the electronic band The Subs make a use of annotation tools provided by Youtube this way. The result, The Famous Videocast, is a short program in which the musicians present video clips. At the end of each introduction, a graphical form modeling a hyperlink appears on the screen. Clicking on it, we will switch on the URL of the video that was presented.

8 – And heighth, I wish to deal with the mashup, this type of audiovisual creation which “proliferates” today on the Internet, and which we have – also – to consider as a creative form of annotation, each part of the mashup can be caught sometimes as an annotation, sometimes as an annotated content (a movie sequence commenting another movie sequence).

Here, a relevant example of mashup that creates a dialogue between, on one hand, a movie scene from Star Wars and, on the other hand, a clip from Ace Ventura with Jim Carrey: Princess Leia vs Ace Ventura

I mentioned similarities between the textual annotation and the audiovisual annotation, but there is also a difference between them. With the textual one, we are in front of a text (the annotation) that said something of another text (the annotated content). With the audiovisual annotation, we say something about a film with a text or a graphical sign.

Moreover, the audiovisual annotation is often less a comment than a film description or a film reformulation. So, this type of annotation can be defined as an intermedial one because the same thing is repeated twice: once with the film and once with the text.

Here an example referring to a Youtube video in which we can see a young Chinese girl trying to stop a fight in a bus. And the annotation says: “This Younger Chinese lady who stopped the fight. Total hero!”:


Various scenarios that I’ve been described show us that softwares and apps but, also, movies themselves (as in the case of mashup) drive the annotators to acting in a certain way. Sometimes annotators are forced to write short texts, such as on the website Vodkaster which follows the 140 characters’ Twitter rule. Youtube implicitly suggests taking the same position. On the opposite, other sofwares and apps suggest to the annotator to perform a complex annotation work as in Lignes de Temps (cutting movies, pasting, writing, coloring sequences, tagging…). Moreover, these websites, softwares and apps lead the annotators to annotate next to the movies or into the movies. Annotators don’t have the choice. Thus, one can say that digital tools give to the audiovisual content a strong connotative value because they require users to bring some kind of emotions, of values, according to certain rules.

But whatever form the annotation takes, it has always a documentary value. It informs us about the film which it is associated to. Why? Because an annotator always establishes a close relationship between technical rules set by sofwares, websites and apps and the freedom that it is offered to him to express himself (by writing, cutting, pasting, coloring…), a bit like a curator in a museum who selects both works of art, exhibits them and documents them with texts (labels and catalogues). This is why I chose to talk about “curatorial economy” to conceptualize the annotative activity.

In addition, the analysis of the audiovisual annotation shows us, that the film content is no longer alone on the screen. We are in a process of getting away from a past computer life post-web 2.0 in which the staging of the screen-space depended entirely on a webmaster or a software designer. Now people can watch, on the screen, a movie and a sum of annotations, including their own. This is why I’m talking about “curatorial economy”. By cutting a content, introducing a comment or graphic elements, an annotator reconfigures the communicative scope of videos and movies. He or she assigns them a value and participates to their exhibitions.

I suggest to illustrate this idea with an example extracted from Vodkaster website. I want to tell you about a webpage dedicated to a scene from Evan Glodell’s movie Bellflower (2011). Extracting and entitling the clip  » Experience with the radiator of the car, » the annotator has immediately revealed something about the movie and, moreover, he or she has exposed his or her point of view. Comment and tags associated with the clip confirmed this hypothesis.

But other annotations could have been written. The annotator could have entitled the scene, for instance: « drinking and driving » or « a couple in the sunset » as the scene deals with a story of tinkering a mini-bar within a car, but it also deals with two young people flirting in the sunset. These two last titles could have participated in other forms of mediation of the movie scene!

Conclusion:

We are now entering the era of a screen economy in which content produced by users cohabit with content available on the platforms. This leads to the emergence of what I call a “curatorial economy”. This curatorial economy manages the development of digital softwares and Internet today. One can already seen it on Internet plateforms suchs as Youtube, Vevo, Dailymotion, Nico Nico Douga and whatever… But, this principle is about to appear on our televisions with the development of connecting-TV (or IPTV).

This paper was presented in Avanca, Portugal, on 26th of July 2012: « AVANCA 2012 International Conference Cinema: Art, Technology, Communication »

Bal(l)ade au Mashup Film Festival organisé par le Forum des Images.

Le temps de 2 journées et d’une soirée, du 22 au 24 juin 2012, le Forum des Images s’est transformé en temple du film bricolé, du film amateur, du film numérique.

L’élément principal qui retient l’attention est la mutation de ce lieu de la quotidienneté dédié au cinéma en lieu de l’événement. Dès l’entrée dans le Forum, on perçoit aussitôt que quelque chose, ici, a changé. Que nous pénétrons dans un autre univers. Divers espaces de passage sont investis le temps de la manifestation, venant rompre avec nos petites habitudes. Les non-lieux du Forum se sont subitement transformés en lieux d’activité.

Sur la gauche, le Mashup Cooker nous attend pour faire mijoter images, textes et autres sons. On retrousse ses manches, on enfile le tablier et on choisit ses ingrédients : des images qu’on sélectionne en fonction de ses envies. On les dépose sur la cuisinière, et, comme par enchantement, elles s’animent à l’écran. Une pincée de musique ? Pas de problème, on prend une carte sonore et on la dépose à côté.

Géraldine et Charlotte, qui traînent leurs guêtres en cuisine, ont pris une image de limace et une autre de méduse auxquelles elles ont associé une petite musique pop. À l’écran, au dessus des casseroles, on admire le résultat qui s’avère être, pour le coup, tendancieusement psychédélique.

Sur la droite, la Web Radio de Silicon Maniac. Ici, on peut prendre ses aises et écouter les intervenants, en tendant l’oreille ou en se connectant. Jean-Yves lance les journées en nous donnant le programme. D’autres intervenants sont ensuite attendus au micro pour nous dire un mot du Mashup Film Festival.

Comme la manifestation est entièrement gratuite, je prends mon ticket et je monte à l’étage non sans avoir salué les vigiles sympas qui surveillent l’escalier. Ici, il y a l’atelier Machinima où l’on apprend à faire des films avec des images de jeux vidéo. Ça s’anime, on échange. Chacun selon ses goûts ; chacun selon ses humeurs. Derrière, il y a l’équipe d’Install Party qui est là pour libérer ton ordinateur et le rééquiper entièrement de logiciels libres.

Le lieu de transit le plus bouleversant, en ce sens qu’il s’agit bien d’un non-lieu de l’ordinaire du Forum, c’est le couloir qui nous mène à la salle 500. Ici, un écran nous donne à voir une sélection de mashups et, sur les murs, des cartels nous présentent les films projetés (Zzzebra Enjoy The Silence, Hitler participe à un dîner presque parfait…).

Chacun d’eux est accompagné d’un QR Code nous permettant de regarder, instantanément, le film qui nous intéresse. Je dégaine donc mon smartphone et viens en flasher un . Je le regarde sur mon petit écran. Et puis, comme j’ai vu un peu partout qu’il y avait une page Facebook et un fil Twitter consacrés au festival, j’en profite pour pianoter quelques mots à mes amis et followers connectés. J’avoue avoir secrètement le désir de les rendre un peu jaloux et de les motiver à venir me rejoindre.

Plus cosy, mais aussi plus studieuse, la salle des collections est investie par le festival Cinecast, partenaire du Mashup Film Festival. Un festival dans un autre, en sorte, qui nous propose une sélection de 15 films consultables et annotables en direct. Les écrans me permettent également d’accéder au site Internet de la manifestation. Je peux y consulter quelques-unes des propositions du festival et, là encore, donner mon point de vue.

Que faire d’autre ? Entrer dans les salles du Forum pour suivre une conférence : celle de Vincent Puig sur les enjeux des pratiques collaboratives et de la contribution ; celle de Jérôme Lefdup qui nous entraîne dans son univers de bricoleur cinéphile ; ou celle consacrée à une réflexion sur le droit d’auteur… Puisqu’une des grandes questions que pose le mashup, mais aussi la circulation des contenus audiovisuels en ligne, est bien celle de la légalité.

Changer d’air c’est aussi changer de salle, et ne pas hésiter à pratiquer le zapping. Le festival nous y invite, de toute manière, tant l’offre est foisonnante. C’est aussi ça devenir « mashup festivalier » : assembler des bribes de propositions et se fabriquer son propre événement. Celui-là même que personne d’autre ne concevra comme vous, même si tout le monde, sur le papier, dispose d’une même offre, des mêmes possibilités, des mêmes outils.

Je file donc regarder une sélection de courts-métrages sur le thème des « imaginaires de cinéma ». J’ai bien fait, car je tombe sur Manual de Christophe Girardet et Mathias Müller (2002) : 10 minutes consacrées à l’extraction et l’assemblage d’extraits de films dans lesquelles on voit des personnes activer des machines ou des magnétophones d’un autre âge, comme pour nous rappeler que le fantasme technologique ne date pas d’aujourd’hui. Un bout du film PressPausePlay de David Dworsky et Victor Kölher (2011), ensuite, visionné sur un écran de la filmothèque, et qui me porte à réfléchir sur les usages des nouvelles technologies. Sex Galaxy de Mike Davis (2008), enfin, un délire à la fois futuriste et rétrograde à se tordre de rire.

Au Mashup Film Festival, on vient donc voir des mashups dans tous les sens. On vient aussi en faire, même si l’on ne sait parfois pas très bien qu’est-ce qu’on est en train de voir et qu’est-ce qu’on est en train de faire. Mais ça, c’est la magie du mashup : se perdre et se retrouver continuellement. Comprendre et s’interroger. Se ravir de (re)voir des moments de films qu’on aime, mais aussi en découvrir d’autres qui nous donneront, à coup sûr, envie de retourner à l’original. Car le mashup, oui, j’ai oublié de vous dire : c’est un objet audio-visuel qui repose sur l’agencement d’autres objets lui préexistant. Je ne saurais comment vous en parler autrement…

… Regardez donc le film gagnant du concours de mashups Part [im]ages : À la recherche de Thierry Proust

Minuit à Paris de Woody Allen : de quelques mots sur l’espace, le temps, le voyage et le tourisme.

Minuit à Paris n’est peut-être pas, d’un point de vue formel, le film le plus abouti de Woody Allen, mais il l’est peut-être au niveau de ce qu’il a à nous dire ; de ce que Woody Allen a à nous dire.

Minuit à Paris est le dernier né d’une belle série puisque depuis 2000, Woody Allen nous a régalé d’un film par an. On a pu voir, en effet : Escrocs mais pas trop en 2000, Le Sortilège du scorpion de jade en 2001, Hollywood Ending en 2002, La Vie et tout le reste en 2003, Melinda et Melinda en 2004, Match Point en 2005, Scoop en 2006, Le Rêve de Cassandre en 2007, Vicky Cristina Barcelona en 2008, Whatever Works en 2009, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu en 2010 et Minuit à Paris en 2011.

Avant d’en venir au thème qui nous intéressera plus spécifiquement ici, à savoir : celui du tourisme et du voyage, il apparaît difficile de parler d’un film de Woody Allen sans partir de Woody Allen lui-même tant l’emprunte du cinéaste sur son cinéma est forte, presque indélébile. Ce qui nous oblige à faire un détour par lui – qui n’en sera pas un car c’est bien Woody Allen lui-même qui nous conduira vers ce dont il sera question ici.

Généralement, les films de Woody Allen sont abordés par l’entrée de la thématique psychanalytique. Et il est vrai que la figure de Woody Allen nous accompagne, quasi naturellement vers ce sujet tant l’agitation de l’homme et des personnes qu’il incarne à l’occasion nous y renvoie.

On pensera, pour prendre arbitrairement un exemple, le cas du personnage qu’il incarne dans Scoop : Sidney Waterman dit « le grand Splendini », nom d’artiste loufoque attribué à ce magicien de seconde zone qui se montre effectivement agité d’un point de vue cérébral et qui participe de l’édification de cette mythologie autour de Woody Allen. Pourtant, ce personnage recèle d’autres caractéristiques qui nous entraînent vers d’autres terrains, sur d’autres territoires.

Ceux, notamment, de la gestion de l’espace et du temps qui sont des thématiques saillantes dans les réalisations de Woody Allen. On le voit dans Scoop, une intrigue policière située en Angleterre et qui trouve sa source dans une information dévoilée depuis l’haut-delà. On le voit encore dans Vicky Cristina Barcelona, film sentimental qui se déroule en Espagne et qui traite aussi des relations qu’entretiennent entre elles des époques : passé, présent, futur (autour d’un personnage qui s’apprête à se marier, d’un autre qui essaie de se remettre d’une peine de cœur ou d’un dernier qui entretient une relation pour le moins ambiguë avec son ex-femme).

On voit donc que ces thématiques de l’espace et du temps sont récurrentes et qu’elles assaillent littéralement l’espace créatif de Woody Allen, de manière souvent loufoque ou complexe, comme le montre Minuit à Paris. En témoigne, cet extrait issu d’une courte nouvelle écrite de la main de Woody Allen lui-même et dans laquelle il nous montre combien il aime à se jouer de ces thèmes en leur soustrayant toute rationalité :

« Je suis grandement soulagé d’apprendre qu’on est enfin en mesure d’expliquer l’univers [grâce notamment au] « cahier sciences » du Times, tant est si bien que je comprends désormais les subtilités de la relativité générale et de la mécanique quantique aussi bien qu’Einstein – Einstein Moomjy, j’entends le marchand de tapis. Comment ai-je pu ignorer si longtemps qu’il existe dans l’univers des unités aussi infimes que la « longueur de Planck » qui mesure un millionième de milliardième de milliardième de milliardième de centimètre ? Vous vous rendez compte, si vous en faites tomber une dans la salle obscure d’un cinéma, pour la retrouver ? […] Je me suis réveillé vendredi, mais comme l’univers est en pleine expansion, il m’a fallu plus de temps que de coutume pour trouver ma robe de chambre. Du coup, je suis parti en retard au travail […]. Quand je suis finalement arrivé […], je suis allé voir mon patron, M. Muchnick, pour lui expliquer la raison de mon retard, sauf que ma masse a augmenté en proportion inverse du carré de la distance, ce qu’il a considéré comme de l’insubordination. Il a été question d’une retenue sur mon salaire, lequel, rapporté à la vitesse de la lumière, est de toute façon assez négligeable. D’ailleurs, comparé au nombre d’atomes dans la galaxie d’Andromède, je gagne assez peu. J’ai essayé de faire part de mes réflexions à M. Muchnick. Il a dit que je ne tenais pas compte du fait que le temps et l’espace, c’était la même chose […]. De retour dans mon bureau, où les rayons du soleil entraient par la fenêtre, je me suis dit que si cet immense astre doré explosait soudain, notre planète quitterait son orbite et prendrait la tangente pour l’éternité […]. D’un autre côté, si j’avais un jour la possibilité d’aller à une vitesse supérieure à trois cent mille kilomètres par seconde et, ainsi, de remonter à travers les siècles, pourrais-je atterrir en Egypte antique ou dans la Rome impériale ? Mais une fois sur place, qu’est-ce que j’y ferais ? Je ne connaissais pratiquement personne, là-bas. C’est alors que notre secrétaire, Mlle Lola Kelly, est entrée […]. Aucun scientifique ne contestera l’ondoiement de ses hanches lorsqu’elle se rend au distributeur d’eau réfrigérée. Je pense pouvoir affirmer qu’elle et moi avons des atomes crochus » [Woody Allen « Théorie des cordes et désaccord », In L’erreur est humaine. Paris : Flammarion, 2007, 113-116].

Dans Minuit à Paris, cette problématique de la gestion de l’espace et du temps est particulièrement saillantes puisqu’on suit les pérégrinations d’un auteur, Gil, interprété par un Owen Wilson très allénien, dans un Paris à la fois contemporain et d’un autre temps présenté de telle manière qu’on ne peut s’empêcher de voir Minuit à Paris autrement que comme un film « carte postale », comme un film proposant une certaine forme de médiation touristique de la ville.

Et ce sont les spectateurs qui le disent. En effet, Internet permet cette chose formidable aujourd’hui de pouvoir saisir la parole des gens à propos des films sur des sites comme Allociné ou Vodkaster, pour ne prendre que deux exemples. Et quand les spectateurs parlent de Minuit à Paris, ils évoquent : « le Paris carte postale » que le film donne à voir, son côté « nostalgique », sa profondeur « dépaysante », la rencontre qu’il permet avec des figures du monde des arts et de la culture appartenant à d’autres époques. Mais ils font aussi allusion aux lieux communs que le film convoque tels que les « musiques à l’accordéon » ou « son côté « musée Grévin » ».

Ces deux dimensions, à la fois du cliché et du lieu commun, associées à une certaine image d’un Paris authentique ou, pour le dire autrement, d’une authentique parisianité, sont incontestablement un moyen, pour Woody Allen de se moquer de la façon dont Hollywood pourrait ou aurait tendance à mettre en scène Paris.

Comme Woody Allen n’est pas un représentant du cinéma hollywoodien, en ce sens qu’il n’est pas un cinéaste travaillant pour les studios et produisant des blockbusters, il peut se permettre de jouer sur un certain nombre de codes, en convoquant de façon outrancière et boulimique des images « carte postale » et des idées convenues qui, par leur accumulation et leur association, forment autant de clichés destinés à produire du rire et de l’amusement. A minima, elles doivent nous conduire à nous interroger sur les modes opératoires du cinéma quand il nous donne à voir ou à découvrir des lieux, des monuments, du patrimoine.

Ainsi, et dès les premières minutes du film, on voit, dans une succession de plans parfois répétés : la tour Eiffel, bien sûr, mais aussi le Louvre, les Jardins du Luxembourg, le Grand Palais, le Carrefour de l’Odéon, Versailles, le musée Rodin. On parle du café de Flore, de la brasserie Lipp. On y aborde le thème du Paris des 20’s, de la pluie parisienne et ses vertus romantiques… Woody Allen va mène jusqu’à mettre en scène L’étang aux nénuphars de Claude Monet.

On voit donc que le cinéma et le tourisme entretiennent une filiation forte autour de ce qu’on pourrait appeler « une écriture ciné-touristique ». Une écriture engendrée, d’un côté, par les dispositifs de médiation qui mettent les films et les lieux en relation. Une écriture engendrée, d’un autre côté, par les lieux ou les monuments, que l’on peut fréquenter, et qui ns disent quelque chose des films dans lesquels ils ont été mis en scène. Une écriture engendrée, enfin par les films qui mettent en scène ces lieux ou convoquent des images d’eux leur assurant ainsi une carrière touristique

Et tout cela forme, au final, un système de corrélations entre des instances ou des objets qui se mettent à dire, mutuellement, quelque chose les uns des autres. Un guide ou fascicule de voyage qui promeut à la fois un lieu et un film, un lieu qui promeut un film et un film qui promeut un lieu.

Si dans le cas d’une expérience touristique conduisant à la rencontre d’un patrimoine consacré (la tour Eiffel ou le Mont St Michel) il s’agit simplement d’une parole portée par une instance sur une autre, dans le cas des lieux du quotidien, il y a une requalification de ces lieux ordinaires en lieux touristiques extraordinaires

Prenons le cas de la Place des Fêtes, dans le 19ème arrondissement de Paris qui a accueilli le tournage du film Paris, je t’aime. Ce n’est pas, à proprement parler un lieu de curiosité touristique, mais comme il s’est laissé saisir par un dispositif de médiation touristique, en l’occurrence, Les Parcours Cinéma de la Mairie de Paris, et bien il se voit requalifié, passant d’un statut de lieu de vie à un statut de lieu « à contempler ».

Un petit delicatessen anodin du Lower East Side new-yorkais – le Katz’s Deli s’est lui aussi mué en site touristique dès lors que les guides de voyages se sont tous mis d’accord pour rappeler à leurs lecteurs que c’est ici que Meg Ryan mime son orgasme dans le film Quand Harry rencontre Sally (Rob Reiner).

On peut ensuite évoquer le cas des lieux qui se mettent eux-mêmes en scènes en convoquant la mémoire du tournage qu’ils ont accueilli. Prenons le cas du Café des 2 Moulins, situé au cœur du quartier Montmartre, qui a été le théâtre du tournage de nombreuses scènes du film de Jean-Pierre Jeunet : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. Ce lieu est aujourd’hui presque entièrement aménagé autour de la mémoire du film. L’affiche est accrochée sur le mur de la salle et un nain de jardin trône fièrement à proximité de celle-ci. Dans les toilettes, on trouve une série d’objets rassemblés dans une vitrine parmi lesquels : des polaroïds du nain de jardin pris aux quatre coins de la planète, la lampe de chevet d’un des protagonistes de l’histoire (Collignon), une autre affiche promotionnelle, des photos de tournage…

Ces objets sont de trois natures. Certains semblent avoir été prélevés de l’univers narratif du film comme les polaroïds et la lampe de chevet qui établissent ce que l’on appelle, en en référence à Charles Sanders Peirce, un rapport indiciel au film. Ils semblent en avoir été arrachés pour se voir exposés. D’autres objets entretiennent ce que l’on appelle un rapport iconique au film, c’est-à-dire qu’ils l’évoquent, mais n’appartiennent pas à l’univers narratif : c’est le cas des nains de jardin, un peu partout exposés dans le café. Il y a enfin des objets qui instaurent un rapport symbolique avec le film. Ils ont été produits en vue de sa promotion et de sa circulation médiatique comme c’est le cas avec les affiches.

Et ces catégories d’analyse s’appliquent systématiquement. Ainsi, le site Internet du restaurant l’Hôtel du Nord affiche clairement sa filiation avec le film de Marcel Carné puisqu’on peut y entendre la voix d’Arletty déclamer une des répliques du film parmi les plus célèbres de l’histoire du cinéma : « Atmosphère ! Atmosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? ». En Nouvelle-Zélande, la ferme qui s’est vue transformée en Hobbiton pour les besoins du tournage de la trilogie du Seigneur des anneaux abrite encore quelques restes de décors associés à des panneaux qui présentent le village des hobbits tel qu’il apparaît dans le film. Enfin, le Twede’s cafe (le Double R Diner de Twin Peaks), en nommant l’un des hamburgers de sa carte du nom de cette ville imaginaire, fait un clin d’œil au film et à la série de David Lynch.

Tous ces lieux ordinaires n’ont pas d’existence autonome comme la Sainte Chapelle ou le Louvre dont on salue les qualités architecturales et artistiques, et que l’on vient voir d’abord comme lieu éminemment touristique. Ils se mettent donc en scène en révélant la relation qu’ils entretiennent avec un film en conservant des traces du passage du tournage.

Mais le pouvoir des imaginaires véhiculé par le cinéma est tellement fort que la plupart des lieux, aujourd’hui, dès lors qu’ils ont été le théâtre d’un tournage, gardent pour les stigmates du film. Qui a vu Les amants du Pont Neuf de Léo Carax ne peut plus se retrouver ce pont sans penser au film ; qui a vu Inception ne pourra plus jamais regarder de la même manière le pont de Bir Hakheim ; qui est face à la Pyramide du Louvre pensera à Belfegor ou au Da Vinci Code.

Ce qui nous amène à la façon dont les films mettent en scène les lieux et nous permet de reprendre notre réflexion à propos du film Minuit à Paris, à savoir : qu’il n’est pas rare que le cinéma – et a fortiori le cinéma hollywoodien – convoque des images stéréotypées des environnements qu’il met en scène.

Pourquoi ? Et bien parce que le stéréotype fonctionne comme un instrument de repérage socioculturel. Il permet d’assurer la pérennité d’un message et sa compréhension par le plus grand nombre. Ainsi, la réalisatrice Phyllida Lloyd n’hésite pas à bien convoquer des lieux communs de la médiation dans son film Mamma Mia !, une comédie musicale censée se dérouler en Grèce : on peut y voir, en effet, de vieilles veuves vêtues de noir, des pêcheurs à la peau tannée par le soleil sur de petites barques… En somme, tout ce que les cartes postales nous donnent à voir de ce pays.

La raison d’être de ces stéréotypes repose sur un désir de mettre d’accord les individus autour d’un régime d’existence des objets au titre d’objets emblématiques d’une culture comme c’est le cas pour la tour Eiffel, le pont des Arts ou le jardin du Palais Royal qui figurent clairement une espèce de parisianité authentique. Ainsi, en nous donnant à voir, à la manière d’un catalogue, l’essentiel des lieux touristiques de la vie parisienne, Woody Allen renforce, dans Minuit à Paris, cette image « touristiquement authentique » de la ville, telle que son héros, Gil, est en train de la vivre, et offre, dans le même temps, aux spectateurs, la possibilité d’entrer dans l’univers mental de son héros.

Après ça, il ne nous reste plus qu’à (re)voir Minuit à Paris, mais « à minuit à Paris plutôt qu’à 17h à Angers » comme le dit un internaute sur le site Vodkaster,  pour pouvoir, en sortant de la salle, saisir l’opportunité de traverser le pont Neuf, de côtoyer les abords du Musée du Louvre ou d’escalader la butte Montmartre pour revivre un peu de l’expérience proposée par ce film.

Ce texte a fait l’objet d’une conférence introductive à la projection du film Minuit à Paris (Woody Allen, 2011) au Forum des Images, le 16 juin 2012. Pour aller plus loin, cf. « Le ciné-tourisme comme pratique allographique », In Teoros, vol. 30-1, 2011, 99-107.

De la modernité esthétique du cinéma et du kitsch. Le cas du suédage

Le suédage est une pratique cinématographique apparue en 2008 autour des travaux de Michel Gondry, bien qu’elle puise ses racines dans des « façons de faire » (Michel de Certeau, L’invention du quotidien) plus anciennes. Sans entrer dans le détail, nous dirons simplement qu’il s’agit d’une activité visant à réaliser des films reprenant la trame ou les idées d’un film préexistant et de le re-tourner « avec les moyens du bord ». Le suédage est, en somme, à la fois un acte performatif et son résultat esthétique (Austin John L., Quand dire, c’est faire). Il est, autrement dit, un « être culturel » (eanneret Yves, Penser la trivialité. La Vie triviale des êtres culturels) doté d’une esthétique résultant d’un processus de production. En somme, nous dirons que le film suédé est un produit social appartenant au monde des objets.

Cette double perspective à travers laquelle nous approchons le suédage, à la fois comme processus résultant d’une activité socio-esthétique et comme objet en circulation, nous invite ici à interroger une catégorie qui est tout à la fois un genre et une notion : celle de kitsch telle qu’elle a été théorisée par Hermann Broch, Abraham Moles et quelques autres. L’objet kitsch est socialement connoté en ce sens qu’il renvoie à des produits manufacturés et circulants. Il a quelque chose à voir avec la société industrielle, du moins, si l’on se réfère à l’acception désormais la plus couramment admise : celle de son (in-)esthétique, sa malfaçon qui introduit toutefois du rire et de l’amusement. Il est en de même pour les films suédés qui appartiennent au champ des productions cinématographiques amateurs.

Dès lors, un rapprochement semble possible entre la catégorie esthétique du kitsch et le phénomène du suédage. Afin de préciser ce rapprochement, il faut s’intéresser au rôle central de la circulation des idées dans la construction de l’identité des objets ; de montrer que le produit du social est à la fois distorsion de l’existant et redressement esthétique de cette distorsion ; de rapprocher kitsch et suédage pour montrer que l’un et l’autre associent une intentionnalité esthétique (à condition de neutraliser cette notion) à l’utilisation de la technique. Plus largement, il importe de prolonger et de réactualiser les réflexions conduites par les tenants de la tradition critique de l’Ecole de Francfort en portant notre attention sur cet objet spécifique qu’est le suédage en tant qu’il est issu de la modernité.

En forme de réponse à cette question, nous voyons que les caractéristiques les plus saillantes de l’objet kitsch se retrouvent dans le film suédé. Il s’agit d’abord d’un objet qui fait référence à un objet premier et qui, comme lui, circule en tirant largement partie des possibilités offertes par la modernité technique. C’est ensuite un objet doté d’une certaine fragilité et d’une intentionnalité ludique qui entraîne de l’amusement et du rire. Pour autant, il est le résultat d’un processus de réalisation qui atteste aussi des compétences du producteur : savoir-faire techniques mais aussi capacités d’observation du social.

Enfin, avec le film suédé comme avec l’objet kitsch il y a un discours porté sur la société de consommation, sur l’industrialisation et sur les évolutions technologiques, un peu comme pour les avant-gardes en art, à la différence près que l’avant-garde à plutôt tendance à s’opposer à la modernité quand l’objet kitsch a plutôt tendance à en tirer parti. Le résultat est celui d’un objet qui est le fruit du travail d’un individu ou d’une société essayant à la fois d’exploiter les possibilités techniques que le social lui offre tout en adoptant une posture critique vis-à-vis de lui-même et de la société. C’est cette attitude critique qui nous invite à dire que le film suédé est un objet kitsch.

Toutefois, peut-on pleinement statuer sur cette conclusion en ce sens que l’analyse est elle aussi le résultat d’un discours porté par un témoin du social, du moins, si l’on s’en tient à l’idée jausienne telle qu’elle a été prolongée par Stanley Fish : tout n’est qu’histoire de regard et de contexte (Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives). En effet, peut-on clairement distinguer l’imitation de la création ? Peut-on également être assuré de l’intentionnalité d’un producteur à la simple analyse du produit qu’il expose dans le social ? Peut-on, enfin, affirmer que la relation à la modernité ne puisse être que totale subordination ou pleine opposition ? En ce sens, nous dévoilons notre argumentaire avec prudence sans jamais douter de sa pertinence en temps qu’il demeure réfutable (Popper Karl, Conjectures et réfutations).

À propos du suédage comme modalité de mise en circulation du cinéma

Le texte qui suit est un extrait de l’article « Le suédage comme modalité de mise en circulation du cinéma » In Gelly C. & Roche D. Approaches to Film & Reception Theories / Cinéma & théories de la réception. PUBP, 2012.

Ne cherchez pas dans les dictionnaires : le verbe « suéder » n’existe pas ; pas plus que ses formes adjectivée et substantivée. C’est un mot employé dans un film de Michel Gondry intitulé Be Kind Rewind (Soyez sympas, rembobinez, 2008). Il sert à désigner une façon atypique et délibérément ludique de tourner des remakes de films […].

  Le suédage est révélateur d’un état de la société au moment où il apparaît. Ce procédé est à la fois simple et complexe. En partant de la mémoire d’un film, il s’agit d’en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de disjonction étant à peu près aussi nombreux que les points de jonction avec l’œuvre originale. Ce qui est intéressant avec ce procédé, c’est qu’il a été inventé par un réalisateur consacré par les institutions du cinéma, mais qu’il a connu une carrière plus importante chez les amateurs. En effet, il a rapidement fait des émules et a conduit à l’apparition de centaines de films de ce genre sur internet […].

En disant quelque chose de et sur un film premier, un film suédé s’impose comme un exercice de citation et brouille les pistes entre activité de réception et activité de production. Car le suédage est à la fois un indicateur de réception des objets filmiques et un indicateur de productions de nouveaux objets. C’est également un dispositif médiatique à part entière et une forme en circulation qui traverse des dispositifs médiatiques déjà constitués. En somme, le suédage s’institue comme un objet communicationnel qu’on ne saurait simplement identifier comme dispositif, comme forme, comme pratique ou encore comme configuration médiatique puisqu’il est tout cela à la fois.

L’analyse du suédage comme dispositif de substitution puis comme ajout d’un nouvel objet au monde permet de voir comment cette pratique prend forme. Le suédage est d’abord une déclaration d’amour faite au cinéma : le cinéma commercial, le cinéma d’auteur, les films de genre, les séries Z, et même les petites formes que l’on peut trouver sur internet. On constate ensuite que le suédage assoit fortement la relation entretenue par l’activité de réception avec l’activité de production. En effet, voir un film ne se limite pas à observer une action qui se déploie sur un écran : c’est capter ce que l’on reconnaît en être l’essence et ensuite être en mesure d’en parler, de la commenter et d’en transmettre quelque chose.

Le suédage se présente autrement comme une pratique créative, notamment grâce à l’humour qu’il déploie. Toutefois, il importe de mettre en débat la notion de créativité qui reste sous-jacente à la compréhension de cette pratique. Car avec  le suédage, on est avant tout en présence d’un geste interprétatif et performatif qui s’institue comme moyen de faire circuler des formes culturelles. Le suédage s’impose donc comme une configuration médiatique, comme un moment de compréhension et comme un geste de mise en circulation. Et c’est ce qui en fait sa spécificité.

Pour prolonger cette réflexion, voici le lien vers le trailer du film Be Kind Rewind  suédé par Michel Gondry lui-même :

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… Et le lien vers un suédage réalisé par des amateurs sur internet (ici, une version suédé d’Amélie Poulain par TwingoCerise) :

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Points de repères bibliographiques :

Allard, Laurence (2007). « Blogs, Podcast, Tags, Mashups, Cartographies, Locative Medias : le tournant expressiviste du web » IN Médiamorphoses 21. Paris : INA Armand Colin : 57-62.

Austin, John L. (2002 [1962]). Quand dire, c’est faire. Paris : Le Seuil : 202.

Compagnon, Antoine (1979). La Seconde main ou le travail de la citation. Paris : Le Seuil : 407.

Fish, Stanley (2007 [1980]). Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives. Paris : Les Prairies ordinaires : 144.

Gunthert, André (2009). « L’Image partagée. Comment Internet a changé l’économie des images » IN Études Photographiques 24 : 182-209. Consulté sur internet à l’adresse (dernière consultation le 30 janvier 2011) : http://etudesphotographiques.revues.org/index2832.html

Jeanneret, Yves (2008). Penser la trivialité. La Vie triviale des êtres culturels. Paris : Hermès : 267.

Branded, un movie trailer annoté ?

Le film Branded (Jamie Bradshaw & Aleksandr Duleraryn) est annoncé prochainement sur les écrans. Il « raconte comment, dans une société future, les grandes marques ont conspiré pour entrer dans nos cerveaux et nous manipuler en toute discrétion, le tout avec des visions de créatures improbables plutôt impressionnantes » (http://www.vodkaster.com/actu-cine/Trailer-est-il-Branded-temps-de-cerveau-disponible-2565).

Puisqu’il s’agit d’un film sur la publicité, le trailer de Branded intègre une stratégie de marketing viral qui comprendrait « 97 QR codes à flasher avec son smartphone pour accéder à divers contenus en ligne » (Ibid). Ici, ce n’est pas le trailer, ni même la stratégie-marketing qui l’accompagne, qui nous intéressent : c’est la fonction que remplissent les QR codes en tant qu’annotations. Ceux-ci sont, en effet, intégrés dans la bande-annonce à la manière d’annotations qui auraient été apposées sur un contenu. Flashés, ils nous conduisent vers d’autres espaces de compréhension et de lecture du contenu premier (le trailer et, plus largement, le film), fonction que remplit, par définition, une annotation.

https://www.youtube.com/watch?v=XRCFJ8MrUzc

La pratique du cinéma. De Pierre Bourdieu à André Breton.

L’argumentation de Pierre Bourdieu à propos de (1) l’existence de variations dans les pratiques culturelles en fonction des positions sociales et de (2) l’existence d’une corrélation opératoire entre hiérarchies sociales et hiérarchies culturelles est tout à fait convaincante. Mais à cette position radicale et partiellement réductrice d’un individu faisant des choix culturels corrélés à sa position sociale – que Pierre Bourdieu atténue d’ailleurs lui-même[1] –, on doit adjoindre (et non pas substituer) une conception d’un individu plus complexe, dont les dispositions ne viennent pas expliquer de manière cohérente et uniforme l’ensemble des pratiques (c’est ici que les travaux anglo-saxons du courant des Cultural Studies nous sont très utiles).

Ainsi, peut-être serait-il plus juste de dire que les pratiques culturelles sont des modes d’émancipation pour les individus, variables en fonction des objets et des contextes, et maîtrisées en fonction d’affects et d’attentes qui sont propres à chaque individu (sans pour autant que l’on se mettre à évoluer seul en société). Le modèle défini dans La Distinction (Bourdieu, 2007 [1979]) est donc d’une importance première et difficile à réfuter. Car quand bien même dirait-on que son auteur y opère des (sur)interprétations, on reconnaîtra que ses interprétations sont fonctionnelles et opératoires. À condition, bien entendu, que l’on se mette aussitôt d’accord sur le fait que quelques esprits bien pensants se soient égarés en trouvant dans les conclusions de La Distinction un prétendu jugement de valeur. Pierre Bourdieu nous y apparaît manifestement plus amusé que critique.

Prenons un exemple hors du champ culturel, dans un passage où il est question de la conduite au café qui « n’est pas un endroit où l’on va pour boire mais un lieu où l’on va pour boire en compagnie » (Ibid. p. 204). Ici, Pierre Bourdieu ne fait rien d’autre que nous montrer qu’il y a communion par et dans la pratique. Les modalités d’existence de cette communion sont simplement différentes en fonction d’aspirations que l’auteur rattache à la « profession », cette dernière s’imposant comme un indicateur signifiant pour lire les différents types de pratiques identifiées. Les premiers (les individus appartenant aux CSP-) s’unissent dans la liesse et l’abondance quand les seconds (les individus appartenant aux CSP+) manifestent un désir d’être par le respect mesuré et la bienséance.

La lecture de quelques récits fictionnels ou auto-ethnographiques contenus dans les productions littéraires et scientifiques (ceux de Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein ou encore Erwin Panofsky) confirme que le modèle de la distinction tient bon, à condition de ne pas se formaliser sur les indicateurs convoqués par Pierre Bourdieu. On le voit très bien dans un extrait de Nadja d’André Breton (1928) où le modèle de la distinction opère, indépendamment d’une appartenance de classe puisque l’artiste et intellectuel surréaliste appartient, jusqu’à preuve du contraire à ce que l’on pourrait vulgairement appeler les CSP+, du moins selon la nomenclature convoquée par Pierre Bourdieu et ses équipes d’enquêteurs. On peut effectivement lire dans ce livre :

« Avec Jacques Vaché, à l’ancienne salle [de cinéma] des « Folies-Dramatiques », nous nous installions pour dîner, ouvrions des boîtes, taillions du pain, débouchions des bouteilles et parlions haut comme à table, à la grande stupéfaction des spectateurs qui n’osaient rien dire ».

Ainsi, dans la continuité du modèle qui est déployé par Pierre Bourdieu dans La Distinction – mais en se jouant cette fois-ci de la problématique de classes qui retient exagérément l’attention alors que le nœud de l’affaire se trouve ailleurs – on peut dire que l’extrait issu de Nadja témoigne du fait que les classes les moins disciplinées ne sont pas nécessairement les classes dites populaires. En effet, des intellectuels comme André Breton, s’il dit vrai, peuvent aussi se comporter de façon étrange en signifiant une sorte d’irrespect outrancier vis-à-vis de l’objet filmique ceci pour se distinguer.


[1] Dans ses travaux ethnologiques sur la Kabylie et le Béarn qui se distinguent par leur éloignement de la normativité sociologique et composent avec des valeurs symboliques, on peut y lire un Pierre Bourdieu qui, d’une part, réduit les écarts théoriques entre les modèles de la domination et de la reproduction et, d’autre part, prend en compte la problématique des singularités.

La technique au centre des processus d’accélération et de décélération. À propos de Pulsions de Brian de Palma.

Pulsions (Dressed to Kill, 1980) de Brian de Palma est un film qui appartient à l’histoire du cinéma. Un film intemporel dirait-on dans le jargon critique. (Re)voir Pulsions aujourd’hui, c’est s’offrir un luxe : celui de ralentir le temps et de s’apercevoir, concomitamment, qu’il est encore possible de générer un tel effet dans notre société accélérée. Ainsi, voilà qu’émergerait peut-être (nous prenons toutes les précautions de rigueur) une limite au modèle d’Hartmut Rosa. Ce modèle de l’accélération incontrôlée et incontrôlable qu’il déploie dans son ouvrage : Accélération. Une critique sociale du temps (Paris : La Découverte, 2010 [2005]).

Première décélération technique tout d’abord. (Re)voir au hasard Pulsions, autrement qu’en VoD ou via la télévision de rattrapage, avec ses quelques craquellements et ses improbables erreurs de jeu est – disons-le – quasi impossible. Ainsi, le retour en arrière, le ralentissement que génère ce film, et la sensation que produit son visionnement, est précisément rendu possible par l’accélération technique de notre société contemporaine. Ici, il s’agit spécifiquement de l’introduction de services de location de films en ligne dans les foyers. Ce sont eux, produits de l’accélération, qui permettent de ralentir.

Deuxième décélération technique, ensuite, avec la réintroduction d’une lenteur esthétique dans un monde accéléré. En effet, le film déploie des plans longs, des travellings lents, lesquels, s’ils n’avaient été visibles qu’en 1980 (date de sortie du film) auraient donné toute sa consistance à la théorie de l’accélération. Mais voilà, l’accélération nous permet aussi de réintroduire la lente temporalité de Pulsions dans un espace-temps accéléré. Brian de Palma laisse s’appesantir les scènes et ne fait progresser son récit que par bonds successifs, en supprimant simplement le temps des transitions, celui que le cinéma ne montre jamais et dont l’absence, finalement, dit le plus en profondeur ce qu’est « le récit filmique » (le cinéma, c’est l’exposition d’un monde auquel on aurait soustrait ses événements fonctionnels : les passages, les temps morts. La règle est évidemment générique et pas générale, car il y a toujours des exceptions).

Nous ne pourrions, également, faire l’impasse sur la place de la technique dans Pulsions. La technique, c’est la raison d’être du temps accéléré. C’est elle qui fait que tout va toujours de plus en plus vite et que les éléments du monde sont de plus en plus proches (grâce au bateau, à l’avion, au téléphone, à l’ordinateur…). Et dans Pulsions, ce film plus que trentenaire, la technique tient une place centrale. C’est même elle qui participe au déploiement de la diégèse et permet de régler l’énigme. Les bandes enregistrées du psychanalyste qui lui permettent de garder le contact avec le meurtrier. Le téléphone qui épaule la principale suspecte (l’héroïne), une prostituée, dans sa quête d’un alibi. Et les inventions du génie de fils de la victime qui cherche une preuve grâce à la vidéo, autant pour faire justice à sa mère que pour venir au secours de la jeune fille de joie.

Le visionnement de Pulsions – et sans doute de nombreux autres films – nous invite donc à venir discuter le modèle d’Hartmut Rosa qui met à mal, à juste titre, la pensée politique et scientifique curieusement dominante dans notre monde incertain : une pensée qui fait des individus des êtres libres ne subissant aucune forme d’oppression, de domination, d’aliénation. Une pensée qui fait d’eux des êtres parvenant donc, en toutes circonstances, à se déterminer dans l’incertain (ce qui va pleinement à l’encontre du modèle développé par Pierre-Michel Menger dans Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain. – Paris : Gallimard–Le Seuil, 2009 – une proposition que nous rapprocherons bien volontiers de celle d’Hartmut Rosa, au moins parce qu’il s’agit, là encore, d’une entreprise critique).

Mais la critique du social, si elle s’avère nécessaire, n’est pas aisée et encore moins généralisable, car si l’on court après le temps, il est encore possible de prendre le temps de se rendre compte qu’on court après, comme c’est le cas lorsque l’on regarde Pulsions de Brian de Palma.

De l’émergence de la sociologie du cinéma avant son institution(nalisation).

La naissance de la sociologie du cinéma est corrélative d’une conférence tenue par l’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968) en 1936. Cette conférence a fait l’objet d’une première publication cette même année sous le titre « On Movies » puis d’une seconde en 1947, mieux connue de la communauté scientifique, intitulée « Style and Medium in the Motion Pictures ».

Ce texte fondateur participe de l’émergence d’une modernité dans le champ de la recherche en général et dans celui des études cinématographiques en particulier. En effet, on y retrouve plusieurs éléments saillants qui retiennent l’attention et qui orientent largement, aujourd’hui encore, le travail des chercheurs en sociologie du cinéma.

Il y a d’abord un travail d’observation ethnographique qui est fait par l’historien de l’art lorsqu’il évoque – non sans émotion – des souvenirs de jeunesse. Celui-ci assoit, en effet, sa réflexion sur la question de la pratique des salles sur la mémoire qu’il a gardée de sa propre fréquentation d’une salle berlinoise. Il n’est pas rare, aujourd’hui, de lire des textes scientifiques inspirés par cette méthodologie d’observation du social.

Erwin Panofsky introduit ensuite la question de la pratique comme élément central de la compréhension du phénomène cinématographique. Il nous rappelle, à juste titre, que la date de naissance que l’on attribue généralement au cinéma (le 28 décembre 1895) est celle de la première projection publique de vues animées par les frères Lumière et non celle de l’invention du procédé technique qui est, d’ailleurs, plutôt le fait de Thomas Edison en 1888 et non des frères Lumière eux-mêmes. Il nous dit notamment et ce, dans une perspective marxiste, que la salle est un lieu privilégié pour l’observation lorsqu’on s’intéresse à la question des rapports de classes.

L’intellectuel allemand traite également de la question du film comme lieu de médiation du social dont il nous dit qu’il peut être saisi comme un miroir de la société, voire comme le lieu de l’annonciation d’événements à venir. Cette dernière idée, ici esquissée, sera très largement reprise est médiatisée par Siegfried Kracauer (1889-1966) pour qui les échanges qu’il a pu avoir avec Erwin Panofsky ont sans nul doute été d’une grande influence dans son travail.

On peut finalement imaginer que cette unique essai qu’Erwin Panofsky commettra à propos de la chose cinématographique a été largement inspiré des réflexions qu’il avait engagées depuis longtemps sur la perspective : on pensera notamment aux problématiques de la représentation, à celle de l’espace ainsi qu’a celle de la relation entre le sujet et le monde qui l’environne. Ces trois sujets d’étude constituent les points cardinaux de ce que l’on nomme, sans doute un peu abusivement, la sociologie du cinéma tant elle a aussi quelque chose à voir avec l’esthétique, l’histoire et mêmes les courants des Media et Visual Studies.