Archives de catégorie : Video Studies

TheUselessWeb : curateur de l’inutilité du web

Take me to a Useless Website est une page web unique doté d’un onglet « please » qui permet de circuler vers des sites créatifs et/ou inutiles. En cliquant sur cet onglet, on entre systématiquement sur un site ne comprenant, lui aussi, qu’une seule page. La promesse qui est faite est celle de l’inutilité présumée du site à venir, inutilité qui participe du moment récréatif que l’on cherche à s’offrir dès lors qu’on se lance dans l’aventure.

Le plus généralement, le site ainsi ouvert comprend un texte, une texture, une animation sommaire ou une vidéo. Ouvert dans une nouvelle fenêtre, ce site peut facilement et rapidement être fermé pour revenir sur la page d’accueil, afin de continuer à explorer la toile… Puisqu’à chaque fois qu’on clique sur « please » on sera redirigé vers une nouvelle page encore inconnue.

Quelques exemples de sites rencontrés ici ou là, au hasard d’une exploration de ce moteur d’exploration aléatoire :

1- www.sanger.dk vous réjouit de la vue d’un chien qui tente d’entrer en contact avec vous, notamment en léchant une vitre, un peu comme si celui-ci était de l’autre côté de votre écran.

www.sanger.dk : le petit chien de l’autre côté du miroir

2- cat-bounce.com vous laisse admiratif devant une pluie de chats qui chutent depuis les hauteurs de votre écran pour venir rebondir sur sa partie inférieure. Avec votre souris, vous pouvez faire tournoyer les félidés et les faire ré-entrer dans la danse proposées à l’écran. Et si vous veniez à manquer d’animation, vous pouvez cliquer sur « Make It Rain » pour obtenir davantage de chats.

cat-bounce.com : la pluie de chats

3- Avec sometimesredsometimesblue.com, vous pouvez, d’un simple clique faire passer votre écran du rouge au bleu et du bleu au rouge.

4- Ninjaflex.com vous donne à voir un ninja pixelisé en train de faire des katas et un muscle bandé prêt pour le bras de fer. D’un simple survol de la souris sur le ninja, le petit personnage est remplacé par le mot « ninja » et se voit accompagné d’une voix prononçant le mot. Même survol sur le bras et le mot « flex » apparaît, accompagné, là encore, d’une voix.

ninjaflex.com : « ninja »… « flex »  

5- www.toggletoggle.com est un site présentant un interrupteur. Il est possible de l’actionner et ainsi d’éteindre ou d’allumer la lumière. Un compteur enregistre le nombre d’actions effectuées par l’ensemble des internautes. Et un mot d’humour du créateur suggère aux usagers du site de faire une donation pour l’aider à payer sa facture d’électricité.

éteindre et allumer la lumière

6- wwwdrunkronswanson.com est une vidéo mise en boucle donnant à voir un certain Ron Swanson, de toute évidence saoul, en train de danser (ou d’essayer de danser) dans un bar, sur fond de musique rap. Un compteur enregistre le temps passé sur le site, de toute évidence pour nous inciter à battre des records (inutiles). »

Ron Swanson danse

7- Dernier exemple : www.wwwdotcom.com (on notera le jeu sur l’url) vous invite (pour ne pas dire : vous ordonne) de quitter internet et Take me to a Useless Website.

finie la rigolade

Ce qui retient l’attention avec ce « site », c’est qu’en dehors de nous amener à la découverte de recoins secrets d’internet, il les rassemble. Cet acte de catalogage ou de compilation, qui induit de facto un geste de mise en relation de différents sites entre eux, s’apparente clairement à un exercice de curating du web. Take me to a Useless Website s’impose alors comme le chef d’orchestre de l’inutile teinté de créativité, dans le numérique. Si chacune de ces propositions, prises indépendamment les unes des autres, n’ont qu’un intérêt relatif et sont porteuses d’un discours qui leur est propre, l’expérience qui est proposée  ici en accroît l’attractivité puisque le « site » les met en relation, leur permet de se répondre, d’entrer en discussion, d’être valorisées.

 

Le style au cinéma et les films suédés

BeKindRewindEn 1936, l’historien de l’art Erwin Panofsky donne ce qui sera sa seule conférence sur le cinéma. Elle fera l’objet de plusieurs transcriptions dont la dernière a pris le titre, dans sa traduction française, de « style et matière du septième art » [1]. Dans ce texte, il concentre son attention sur la question du style filmique. Il nous dit que le style est l’élément permettant, par le regard, d’attribuer un film à son auteur.

Cela veut dire que le style est un « être culturel » circulant[2], en ce sens qu’il est doté de caractéristiques propres et qu’il s’offre à la lecture du regard. Il est, pour le dire autrement, le résultat d’un geste technique particulier accompli par un individu ou un groupe d’individus[3]. Ce geste technique acquiert sa typicité dès lors qu’il est porté à la vue de tous et que sa typicité est reconnue. Si un style n’est donc pas reproductible (puisqu’il est la signature d’un auteur ou d’un collectif), il est, par contre, compréhensible et appropriable. Ce qui signifie qu’il peut être caricaturé, copié, moqué, etc.

Le suédage est une activité cinématographique consistant à partir de la mémoire d’un film et d’en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de disjonction étant à peu près aussi nombreux que les points de jonction avec le film original[4].

Comme forme spécifique de réception cinématographique qui est, en même temps, production, le suédage nous aide à comprendre ce qu’est un style. En effet, pratiquer le suédage requiert des compétences d’observation – identifier une série de signes stylistiques dans un film – et des compétences techniques – respecter une série de règles pour que sa propre réalisation paraisse authentiquement suédée.

Le robot C3PO suédé par Colonnier - Le robot C3PO tel qu'il apparaît dans Star Wars – La référence à Metropolis
Le robot C3PO suédé par Colonnier – Le robot C3PO dans Star Wars – La référence à Metropolis

En somme, le suédage est un « art de faire »[5] qui repose sur le respect de l’écriture scénaristique d’un film, mais de façon spécifique. Car le réalisateur de films suédés concentre prioritairement ses efforts sur la retranscription d’une ambiance par l’accumulation de signes authentifiants[6].

La pratique de suédage se présente donc comme un exercice de ponction du « scriptible »[7] dans un film et ce, bien plus que comme un exercice de transfert de sa part scripturale. Par scriptible, il faut entendre : les idées directrices, l’ambiance, la moralité du film, etc. Autrement dit, sa part désirable. La part scripturale, elle, renvoie davantage à sa matérialité.

Cet exercice de saisie d’un univers référentiel auquel le réalisateur de film suédé adjoint son propre discours produit un décalage, génère de nouvelles valeurs, offre un statut à part entière au suédage et le fait entrer dans une catégorie autonome. Cela est dû à l’introduction d’une forme de médiocrité organique, au remplacement de matériaux « riches » par des matériaux « pauvres », comme dans cette version suédée d’E.T (Steven Spielberg, 1982) par Anne-Lise King – emploi d’éléments qui sont à portée de main (une petite lampe torche pour imiter le doigt luminescent de l’extraterrestre), de matériaux de substitution (un gros coussin et deux yeux de papier fixés dessus pour donner vie à l’extraterrestre) ou encore, multi-interprétation par un même acteur :

Ainsi, on voit que le film suédé repose sur une double contrainte[8]. Il importe, d’abord, de rendre compte de malfaçons pour que le film paraisse authentiquement suédé. Il faut, ensuite, se montrer capable de dire quelque chose d’un film doté de caractéristiques propres. Deux pressions opposées qui s’exercent sur cette pratique et sans la coprésence desquelles le film suédé ne peut ni s’affirmer comme tel, ni remplir sa fonction médiatique. Car le film suédé a un impératif de circulation et c’est précisément cette valeur médiatique qui est sa raison d’être. Ainsi, il importe de se tourner vers des films reconnus de tous quand on veut réaliser un suédage : succès du box-office ou films (trans)générationnels.

Le style n’est donc pas simplement un être culturel qui se définit au regard de ses caractéristiques esthétiques. Il est aussi un être social. Et pour s’affirmer en tant que tel, il doit être reconnu par un grand nombre d’individus. Cette reconnaissance passe par son caractère circulant, ce qui veut dire que le style n’est pas l’apanage des niches. Il est, au contraire, à chercher du côté des objets de la culture qui circulent le plus massivement.


[1] Panofsky Erwin (1936 [1996]). « Style et matière du septième art ». In Trois essais sur le style. Paris : Le Promeneur – Gallimard.

[2] Jeanneret Yves (2008). Penser la trivialité. Vol. 01 – La vie triviale des êtres culturels. Paris : Lavoisier. Le concept d’« être culturel » regroupe des objets, des savoirs, des idées, des pensées, des expériences, etc. Un être culturel est en prise avec la vie sociale. Ainsi, les êtres culturels s’interpénètrent, ils s’entre-définissent. Ils « circulent », pour reprendre un mot qui est cher à l’auteur.

[3] Dans le champ du cinéma, pour prendre un exemple, le Dogme 95 est un mouvement cinématographique qui se définit par la recherche d’un style collectif. L’intention est de revenir à une sobriété formelle, dépouillée de toute ambition esthétique et en prise avec un réel direct. Les films du Dogme se caractérisent donc (au moins d’un point de vue conceptuel) par « un style hyperréaliste où spontanéité et invention naissent de sévères limitations techniques et de faibles moyens matériels pleinement assumés » (Delmas Laurent, Lamy Jean-Claude (dir.). Larousse du cinéma. Paris : Larousse, 2005. p. 242).

[4] Le suédage est un procédé cinématographique qui a été conceptualisé par le cinéaste Michel Gondry dans le film Be Kind Rewind (2008). « Suéder un film c’est le retourner avec tout ce que l’on peut avoir sous la main » (site officiel du film, maintenant fermé) ; c’est « refaire des films connus mais avec les moyens du bord » (dailymotion.com/rembobinez) ; c’est un « procédé [visant à reproduire] de la façon la plus artisanale un autre film » (tel que cela est exprimé dans la vidéo d’appel pour le concours de films suédés qui a accompagné la sortie de Be Kind Rewind).

[5] Certeau, de, Michel (1990 [1980]). L’Invention du quotidien. Vol. 01 – Arts de faire. Paris : Gallimard.

[6] Dans Star Wars suédé par Colonnier, les principaux éléments du film Star Wars – épisode IV (George Lucas, 1977) sont repris et concentrés en 10 minutes. La référence de George Lucas à Metropolis (Fritz Lang, 1927), autour du personnage de C3PO, est ensuite renforcée. En effet, cette version suédée fonctionne comme un film muet (thème musical au piano, sauts d’images, ruptures de plans et dialogues en sous-titres).

[7] Barthes Roland (1976 [1970]). S/Z. Paris : Le Seuil.

[8] Bateson Gregory (2008 [1977]). Vers une écologie de l’esprit. Tome 2. Paris : Le Seuil.

Plaisir et manipulation d’images

Blow Up sur Arte TV ou la production de mashup sérieux
L’émission Blow Up sur Arte TV ou la production de mashup sérieux

La manipulation des images n’est pas un phénomène nouveau. Dès l’origine du cinéma, les cinéastes ou des monteurs habilités coupent, collent et remontent les films, générant des versions multiples. À titre d’exemple, la BnF dispose de 17 versions différentes du Nosferatu de Friedrich Murnau. On n’hésite pas, non plus, à coloriser les films, comme c’est le cas de Georges Méliès qui prenait un malin plaisir à déposer des couleurs sur la pellicule. Plus tard, la pratique de Found Footage se banalise dans le champ du cinéma expérimental. Il s’agit de couper des segments de films provenant de sources différentes et de coller ensemble ces extraits pour produire un nouveau film.

On voit qu’il y a quelque chose qui relève de l’expérimentation et de l’expérience dans ces pratiques, et que celles-ci ne sont pas réductibles à de l’amusement. Il y a une volonté réelle de produire des objets cinématographiques originaux et particuliers. Aujourd’hui, avec les technologies du numérique et Internet, ce type de pratiques s’est banalisé au sein des communautés d’amateurs. On a souvent tendance à regarder ces films sous le seul angle de la distraction et de l’amusement. Or, ils sont, comme un film de Friedrich Murnau, de Georges Méliès ou d’Isidore Isou, chargés d’un discours social et convoquent des univers culturels de référence.

La notion de plaisir, qui est rattachée à la manipulation des images et à la réalisation de films amateurs, doit donc être approchée de deux manières. Il y a d’abord le plaisir simple de l’activité créative : découper, transformer, assembler des séquences filmiques. Il y a, ensuite, le plaisir complexe de l’élaboration d’un message que l’on souhaite faire passer à un destinataire ou à un public à partir de ce nouveau montage. Ce qui veut dire que le plaisir n’est pas solitaire. Il prend forme dès lors qu’un individu regardant le film manifeste, en retour, du plaisir : plaisir de voir, d’une part, et plaisir d’apprendre ou de comprendre, d’autre part.

Ce principe de manipulation de documents audiovisuels à l’heure du numérique est aujourd’hui popularisé sous le nom de mashup. L’objectif du mashup est de créer un réseau de concordances matérielles et symboliques entre des extraits. La mise en concordance matérielle renvoie au geste technique qui conduit à associer des extraits entre eux. La mise en concordance symbolique correspond à la convocation d’univers culturels de référence. Ce sont donc des images populaires, reconnues de tous et qui circulent massivement qui dominent ce champ de l’écriture audiovisuelle. Une des conséquences de cette pratique est qu’elle tend vers des modèles parodiques ou de pastiche (ce qui a pour effet de produire du rire), puisqu’elle repose sur un travail d’agencement de morceaux ou de segments extraits de films facilement identifiables.

Le plus généralement, le mashup est le fruit d’un travail réalisé par le grand public, car il est facile de manipuler des films pour produire de nouveaux contenus avec des logiciels gratuits comme Movie Maker, iMovie ou PopCorn Maker. Une des conséquences du caractère massif et populaire du mashup est qu’il n’a pas une forme unique et stable. Il se décline de différentes manières et connaît de nombreuses variations. Dans sa forme pure, il ne repose que sur l’association d’extraits provenant de sources différentes. Mais il peut prendre d’autres formes : insertion d’une voix-over sur des images, ponction d’une phrase ou d’un geste dans un film et recomposition, utilisation d’un moteur de jeux vidéo ou de séquences de parties de jeux, réalisation musicale reposant sur des mixes de vidéos ou sur l’extraction de segments sonores, etc.

Toutefois, il n’y a pas que des mashups ludiques. Le Forum des Images et ses partenaires s’appliquent à faire circuler cette idée, depuis trois ans, dans le cadre du Mashup Film Festival. On rencontre des formes sérieuses et cultivées, un peu à la manière du Serious Game qui a fait la preuve que le jeu n’a pas qu’une visée distractive et qu’il peut, au contraire, se présenter comme un support pédagogique d’apprentissage, de mise en circulation des connaissances et des savoirs. Le programme Blow Up d’Arte TV diffuse des mashups sérieux reposant sur un assemblage thématique de séquences, afin de produire du discours sur le cinéma et sur notre culture des images (le mashup « La course à pied » contient des scènes d’American Beauty de Sam Mendès, d’À bout de souffle de Jean-Luc Godard ou encore de Shame de Steve McQueen ; le mashup « Piscine et cinéma » est composé de scènes de La Piscine de Jacques Deray ou de Swimming Pool de François Ozon).

En décembre 2012, la Bibliothèque Publique d’Information (BPI) du Centre Pompidou a mis en place une expérimentation en partenariat avec l’Institut de Recherche et d’Innovation (IRI) du Centre Pompidou. Il s’agissait d’offrir aux usagers de la bibliothèque la possibilité de réaliser des mashups à l’aide d’un logiciel expérimental, autour d’un fonds de films documentaires sur l’habitat pour lequel la BPI a l’intégralité des droits (il faut savoir qu’une des principales limites à la pratique du mashup est d’ordre juridique puisqu’il est, pour l’heure, illégal de manipuler des films sans l’accord préalable des ayants droit. Ainsi, toutes les productions que l’on peut trouver sur Internet sont hors-la-loi et parviennent à rester en ligne seulement parce qu’il existe des formes de tolérance). L’objectif était de promouvoir une nouvelle forme de médiation du cinéma basée sur la réalisation de mashups sérieux, chacun des segments filmiques utilisés pour leur réalisation restant lié au film d’origine (selon un principe d’hyperliens qui permet de circuler entre les films).

Le réalisateur de mashups se muait alors en médiateur, en ce sens qu’il mettait en discussion des extraits de films et qu’il offrait la possibilité aux usagers de la BPI de découvrir des contenus appartenant au fonds de la bibliothèque. Ce modèle des liens maintenus entre les films dans le numérique, tel qu’il avait été imaginé dès les années 1960, puis marginalisé (parce que trop complexe), commence aujourd’hui a être repris par des institutions, afin d’assurer la découverte du cinéma, ainsi que son utilisation en toute légalité. Ce n’est donc pas le seul plaisir de la manipulation des images qu’il convient de mettre en avant pour justifier la mise en place d’ateliers de découverte du cinéma. Il y a aussi la valeur médiatique du mashup qu’il importe de promouvoir pour offrir un devenir à cette pratique, justifier son intérêt et assurer sa pérennité.

Ce texte a fait l’objet d’une conférence lors des 11° Rencontres Passeurs d’Images le jeudi 9 janvier 2014 à la Maison des Métallos, Paris.

Le traitement de la crise dans le cinéma grec contemporain

Repères socio-historiques pour comprendre le cinéma grec contemporain

Attenberg de Athina Rachel Tsangari (2011)
Attenberg de Athina Rachel Tsangari (2011)

La Grèce est un pays de contradictions. Sans en faire l’archéologie, il importe de revenir sur quelques éléments historiques pour éclairer le sujet de la crise mondiale, et plus spécifiquement celui de la crise grecque, de ce début de 21ème siècle. De 1936 à 1941, le pays est sous régime fasciste. Son leader, Ioannis Metaxas, s’oppose pourtant, le 28 octobre 1940, à la demande de Benito Mussolini de laisser passer ses troupes sur le territoire. Un « non » qui va conduire à une invasion allemande et à une occupation très dure pendant toute la durée de la guerre, mais un « non » qui va devenir emblématique et qui est, aujourd’hui, toujours fêté. En 1946, la conférence entre les alliés fixe le montant des réparations allemandes à 7,1 milliards de dollars, une dette que l’Allemagne ne remboursera pas et que la Grèce ne réclamera pas.

De 1946 à 1949, la guerre civile fait rage, conduisant à l’instauration d’un régime militaire porté par Konstantinos Karamanlis qui parvient à imposer une certaine stabilité, favorisant le développement industriel et touristique du pays. Un point d’orgue est même atteint, en 1952, avec l’entrée de la Grèce à l’OTAN. Mais de lourdes atteintes aux libertés, ainsi qu’une violente censure font émerger une opposition et de nouveaux troubles qui se soldent par un coup d’état, en 1967, et l’instauration de « la dictature des colonels », qui va se poursuivre jusqu’en 1974. La répression est dure. Les partis sont supprimés. Les opposants sont pourchassés. On impose un ordre moral. Pourtant, sous la pression des étudiants, des intellectuels et bientôt de la population, le régime finira être renversé.

La Grèce s’impose enfin comme un état démocratique et elle entame sa véritable entrée dans la modernité. En 1981, elle rejoint l’Union Européenne. En 2001, elle adopte la monnaie unique. En 2004, l’équipe nationale de football remporte la coupe d’Europe et le pays accueille les Jeux Olympiques, un moment déterminant qui permet de moderniser Athènes en même temps qu’il est un gouffre financier. En 2005, le pays remporte l’Eurovision. La Grèce est alors au centre de l’attention.

Mais le système est fragile et la crise va finir par révéler les failles et les faiblesses d’un pays qui a fait son entrée dans une nouvelle ère économique et sociale sans doute très ou trop brutalement. Des populations pauvres, en quête d’un monde meilleur, arrivent massivement des Balkans, et notamment d’Albanie, ce qui génère des tensions. La Grèce doit également faire face à de nombreux scandales politiques, des problèmes financiers et de la corruption au sein d’administrations qui sont happées par de nouvelles richesses. L’industrie nationale, qui a connu des heures heureuses, abrite des évasions fiscales. Des marchés noirs se mettent en place.

En 2007, des incendies dévastateurs dans le Péloponnèse montrent l’incapacité de la bureaucratie à se coordonner. L’année suivante, un jeune est tué au centre d’Athènes par deux policiers. Bientôt la population et le gouvernement entrent en confrontation, faisant resurgir le spectre des heures noires du pays, ce qui favorise, évidemment, les assimilations entre le modèle politique totalitaire et celui de la démocratique contemporaine en occident.

En 2009, les socialistes et Georges Papandreou, qui arrivent au pouvoir dans un contexte d’abstention record pour un pays très politisé, sont obligés de rendre compte d’importants déficits et de fraudes à l’Europe et aux marchés internationaux. Sous la pression de la crise financière, les concessions qui sont faites à la Grèce pour aider son économie ne peuvent plus être tenues. Les membres de l’Eurozone et les marchés craignent, en effet, de ressentir trop violemment les effets de la situation grecque.

Une politique d’austérité est alors mise en place : réduction des personnels dans la fonction publique, baisse des salaires, allongements des annuités de cotisations. Le pays obtient le soutien et un prêt du FMI et de la zone Euro. La population n’accepte pas cette situation, notamment parce qu’elle est guidée par les institutions européenne et internationale, reconnaissance implicite de l’incapacité des politiciens grecs à gouverner. Un gouvernement d’union nationale est créé fin 2011. Puis de nouvelles élections sont provoquées en 2012. Comme toujours, ce genre de situation profite aux extrêmes : Siriza, sur l’aile gauche, attire les sympathies des étudiants et des intellectuels, et échoue de peu à l’accession au pouvoir, au printemps 2012. L’Aube Dorée, parti d’extrême-droite intervient auprès de la population et s’attire les sympathies des classes populaires et désœuvrées.

De la crise économique à la crise des corps et des identités

Strella de Panos H. Koutras (2009)
Strella de Panos H. Koutras (2009)

Dans le courant des années 2000, le marché de l’immobilier américain s’effondre. C’est la crise des subprimes. Alors que des prêts bancaires n’étaient accordés qu’à des emprunteurs fiables, ceci pour minimiser la prise de risque, certains prêteurs décident d’épauler des personnes économiquement fragiles, autour de montages complexes, avec des taux variables et surtout, un rendement élevé, puisque la prise de risque est forte.

Ces crédits « junk » sont accordés dans le secteur de l’immobilier qui est réputé pour sa stabilité. En effet, lorsque l’emprunteur ne peut plus rembourser, la banque saisit son bien et le revend pour récupérer son dû. En 2006, les subprimes représentaient ainsi près du quart des prêts souscrits aux Etats-Unis. Inévitablement, les défauts de paiement se multiplient. Les Américains ne peuvent plus rembourser leurs crédits, mais quand bien même les banques saisissent leurs maisons, elles ne peuvent plus les revendre pour recouvrir leurs créances, puisqu’il n’y a plus d’acheteurs, tant la crise est généralisée.

Les banques n’ont alors plus assez de réserves pour faire face à leurs pertes, ce qui génère une crise financière globale. En septembre 2008, Lehman Brothers, une des plus grosses banques d’investissement au monde, vieille de 150 ans, annonce sa faillite. Pour éviter les faillites en cascade de 1929 et l’effondrement du marché, les états et les banques centrales interviennent dès la fin de l’année. La grande dépression est évitée.

Mais en optant pour une politique interventionnsite, les états font s’envoler la dette publique, notamment dans la zone Euro, qui est une zone sensible car marquée par des disparités importantes. Il y a, par ailleurs, d’autres menaces : celle de la Chine, qui a une épargne importante, mais qui n’est pas à l’abri de soubresauts interne qui feraient instantément vasciller le marché mondial ; les techniques de trading perdurent puisque les industries imaginent désormais que les états seront toujours là pour panser leurs plaies ; sans parler de l’essor des pratiques sous-terraines, des petits arrangements, de la finance de l’ombre, inévitables dans ces périodes de trouble.

Après l’intervention des états, on est donc passé d’une crise financière à une crise de la dette. Cette crise de la dette n’est pas une conséquence du krach boursier, mais elle est le produit de l’application de son remède, puisque les états ont fait s’envoler la dette publique en venant au secours des banques. Comme l’explique Achille Weinberg : « Si on comparait la crise financière à un accident, la crise des dettes serait comparable à une maladie nosocomiale attrapée lors du traitement »[1].

Une nouvelle dynamique de la crise s’enclenche alors en Europe, puisque les états sont solidaires entre eux via la monnaie unique dont le fonctionnement est basé sur des principes d’unité, de solidarité et de convergence entre les pays membres. Mais c’était sans tenir compte de contradictions, notamment de la situation de grande faiblesse de certains états par rapport à d’autres[2]. Ainsi, l’Allemagne, qui a une économie forte, essaie de maintenir un haut niveau avec un Euro fort. Les pays en difficulté se retrouvent avec une monnaie surévaluée et ne peuvent pas engager de politique de dévaluation comme ça aurait pu être le cas avec une monnaie nationale. Suivre le rythme allemand (puisque c’est ce qui a été décidé) induit donc de mettre en place une politique d’austérité, sans aucune garantie de réussite. Une autre solution aurait été d’organiser une purge interne à la zone Euro. Mais c’était sans compter sur la montée de replis nationaux, pour ne pas dire nationalistes, qui ont empêché toute tentative d’absorption de la dette des pays en difficulté par les pays en meilleure santé économique.

D’une crise proprement économique, on est alors passé à une crise des disparités entre ceux qui ont le capital et ceux qui ne l’ont pas, à une crise des identités, une crise des nations et même une crise de la démocratie. Ce qui signifie qu’il y a des tensions nouvelles qui émergent entre les peuples et les individus, au regard de leur nationalité et de leur culture.  Plus fondamentalement encore, et pour aller à un niveau le plus macrosociologique possible, on peut parler de crise des corps : corps qui se meuvent et corps qui parlent (car quelque chose se passe dans le langage). Du moins, c’est ce que tendent à nous montrer les films grecs réalisés pendant cette période de crise.

Le traitement des phénomènes sociaux dans le cinéma grec

Zorba le Grec de Michaël Cacoyannis (1964)
Zorba le Grec de Michaël Cacoyannis (1964)

La Grèce n’est pas un grand pays de cinéma. Le film sans doute le plus célèbre de l’histoire du cinéma grec est Zorba le Grec, réalisé par Michaël Cacoyannis en 1964 et adapté du roman de Nikos Kazantzakis, Alexis Zorbas (1946). S’il est important de dire un mot de ce film, c’est qu’il est troublant de modernité autant dans sa forme que dans le traitement de son sujet, puisque l’histoire de Zorba le Grec est celle d’une rencontre, à la fois entre deux hommes, mais aussi entre deux sociétés, deux univers culturels. C’est un film qui nous parle de la relation entre deux corps, qui nous parle de deux langages et de deux manières de s’exprimer sur le monde, sans hiérarchie, mais plaidant chacune leur nécessité. C’est un film qui nous dit, enfin, combien l’ordre est obligé de cohabiter avec le désordre.

Cette collusion entre deux manières de regarder le monde se retrouve dans le travail des cinéastes grecs contemporains qui expriment, à l’écran, leurs angoisses, leurs phobies et cherchent autant à décrire la réalité sociale qu’à la caricaturer, avec cynisme, révélant les ambivalences caractéristiques de notre société. Leurs films reposent ainsi sur des thèmes qui font se cotoyer le quotidien et l’exceptionnel, le familier et l’étranger, l’immobilisme et le déplacement, avec une place centrale accordée au corps et au langage.

Dans la lignée de nos recherches en sociologie du cinéma, ceci nous a conduit à réfléchir à la relation entre « crise » et « cinéma grec contemporain » à l’aune du concept freudien (1919) d’« inquiétante étrangeté » ou d’« inquiétante familiarité », en ce sens qu’il désigne la rupture qui apparaît, à un moment donné, dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne. L’inquiétante étrangeté, c’est le moment où le monde vascille, mais pas de manière franche. C’est plutôt l’introduction d’un grain de sable dans une mécanique apparemment bien huilé. C’est le basculement de la normalité vers l’improbable ; le mélange du plausible et de l’impossible ; du réel et de l’iréel ; c’est le doute du spectateur qui s’installe face à l’objet filmique.

Ces thèmes sont présents dans L’Attaque de la moussaka géante (Panos H. Koutras, 1999), une farce décalée qui mérite d’être mentionnée parce qu’elle a connu un succès international dans les milieux camp[3]. Film ringard et de mauvaise facture, mythe de lui-même, L’Attaque de la moussaka géante est aussi un film qui retient l’attention parce qu’il touche du doigt l’ensemble des thématiques qui vont préoccuper le cinéma grec au tournant des années 2010[4]. Mais on est encore loin de ce qui le caractérise pleinement.

Un nouveau cinéma au tournant des années 2010

Canine de Yorgos Lanthimos (2009)
Canine de Yorgos Lanthimos (2009)

Avec Strella (Panos H. Koutras, 2009), Canine (Yorgos Lanthimos, 2009) et Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2011) on est face à un cinéma léché, au rythme lent, fait de plans longs, avec une mise à distance de la technique et un montage elliptique. Les thèmes de l’identité personnelle et nationale sont abordés dans un contexte de globalisation et de transculturalité. Une influence du Dogme 95[5] se fait ressentir pour certains analystes[6]. Mais c’est moins dans une réflexion sur la technique que dans son caractère subversif que le nouveau cinéma grec peut être assimilié au Dogme 95.

La caméra se focalise donc sur des épisodes de la quotidienneté, sur la banalité, l’ordinaire et le trivial. Le commun est mis en avant pour déployer le sous-texte d’une société qui a perdu toute vision de renouvellement et de changement. La confusion intellectuelle de ce peuple est clairement mise en avant. L’aliénation des individus et la perte de valeurs ressurgissent à chaque fois avec force. En remettant ainsi le quotidien au centre de l’attention, ces cinéastes se donnent les moyens de réfléchir au fonctionnement de la société et évitent de fantasmer une société impossible. Dans le même temps, ils forcent le spectateur à l’attention et l’empêchent de succomber aux plaisirs simples et souvent futiles du cinéma mainstream.

En prenant à bras le corps la problématique du quotidien, ces films évitent les récits épiques ou historiques. Il n’y a pas toujours de narration claire, ce qui est censé entrer en rupture avec la grande tradition de la tragédie grecque et l’histoire de ce pays, berceau de la démocratie. L’action se déroule comme si les protagonistes vivaient dans une société qui n’a pas d’histoire, pas de mémoire et pas de destinée. Il y a une perte des repères, une chute des structures. La société est anomique. Les personnages sont sans terre et esseulés. Mais en même temps, ces films ont aussi quelque chose à voir avec la tragédie antique, car ce sont souvent des drames qui sont dépeints. Des drames que les héros essaient de dépasser en adoptant de nouveaux comportements, de nouvelles attitudes ; en se socialisant ou en essayant de se socialiser.

Un autre thème important et récurrent et celui de l’étranger, de l’étrange et de l’étrangeté. Il est à rapprocher de l’histoire de ce pays, véritable terre de migrations[7]. Il met en lumière la perte de repère et d’unité nationale qui, dans les faits, n’a jamais vraiment existé, puisque ce pays a toujours été marqué par le multiculturalisme. Son traitement est particulièrement habile, car les cinéastes du nouveau courant s’empêchent de tirer parti du problème de l’immigration et travaillent de manière plus complexe, en faisant de l’étranger une figure inhabituelle, qui surgit, qui apparaît ou réapparaît dans un environnement (l’homme de passage, le prisonnier qui a fini de purger sa peine…). L’inconnu de la société grecque devient alors le grec lui-même, avec en trame de fond l’idée qu’il n’y a pas d’identité pure d’un peuple ou d’une nation. Ce sont des constructions culturelles et politiques.

L’étrange et l’étrangeté se retrouve dans les corps, avec une masculinité et une féminité qui sont traités de façon subversive. La transsexualité et l’homosexualité  sont partout présentent. On est mis face à des situations incestueuses, quasi-normalisées tant le contexte dans lequel elles ont lieu est troublé. Les femmes ont fréquemment des comportements hystériques. Les interactions sont, elles aussi, complexes et souvent improductives. Les acteurs sont seuls face à leur destinée. Le langage est, d’ailleurs, un lieu de l’action et de la dénonciation très puissant. Il est outil de manipulation en même temps qu’il est libérateur.

Autant de façons, donc, de parler des effets de la crise, d’abord en s’opposant à l’idée couramment répandue, en période de trouble, que l’étranger est un problème. Ensuite, en soulevant la question de l’intrusion de corps étrangers dans des environnements constitués, comme une métaphore de ce que fait subir l’Union Européenne ou le FMI à la Grèce.


[1] Sciences Humaines, n°249, juin 2013.

[2] On a souvent désigné ces pays en difficulté par l’acronyme P.I.G.S (ou « cochons », en anglais) pour : « Portugal », « Irland », « Greece » et « Spain ».

[3] Le camp, c’est l’amour du mauvais goût, du kitsch, de l’ironie. Voir le texte de Susan Sontag, « Notes on Camp » de 1964 (http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/sontag-notesoncamp-1964.html).

[4] Le film aborde une série de thème du quotidien : la structure familiale, la quête d’amour, l’amitié, le travail, la cuisine et la nourriture… Dans cette quotidienneté apparaît l’étrange, métabolisé par cette portion de moussaka extraterrestre qui fait régner la terreur sur Athènes et fait, conséquemment, surgir l’nquiétant et le curieux dans un monde fait de normalité. Bien que, et c’est là où la norme est malmenée, les scientifiques du film portent des blouses de travail de couleur rose et ont des relations homosexuelles au travail ; d’autres personnages sont sexuellement ambigüs, clairement homosexuels, assexués, bi sexuels ou transsexuels. Le langage, enfin, est un thème central dans le film. Chacun des personnages est en quête de quelque chose de personnel qui est en rupture avec la quête des autres protagonistes. Les personnages ont donc des difficultés à se comprendre (l’enfant qui est témoin du phénomène extraterrestre, ses parents qui n’arrivent plus à communiquer, l’héroïne dont la quête d’amour reste mystérieuse pour ses amis…).

[5] Le Dogme 95 est un courant cinématographique danois porté par Lars Von Trier et Thomas Vinterberg qui prône la sobriété technique au service de l’intensité dramatique.

[6] Vrasidas Karalis. (2012) A History of Greek Cinema. Continuum Publishing Corporation.

[7] 1,2 millions de grecs auraient quitté le pays sous régime dictatorial entre 1950 et 1977. 400.000 d’entre eux seraient progressivement revenus ensuite. Parallèlement à cela, ce sont 800.000 étrangers qui sont entrés dans le pays à compter des années 1980, dont les deux tiers d’albanais, constituant aujourd’hui près de 10% de la population nationale – du moins, jusqu’à il y a peu, car on sait que la crise a conduit, depuis, un grand nombre d’entre eux à rejoindre leurs pays d’origine.

De l’étrangeté chez Siegfried Kracauer et dans « Le cabinet du Docteur Caligari »

Quelques éléments biographiques sur Siegfried Kracauer 

Siegfried Kracauer est un intellectuel juif allemand inclassable qui a traversé le vingtième siècle comme une ombre. On a perdu sa trace pendant une trentaine d’années avant qu’il ne soit re-publié et que sa pensée soit débattue, en particulier dans le champ de la sociologie du cinéma. Il a été proche de nombreux intellectuels comme Ernst Bloch, Theodor W. Adorno ou Walter Benjamin qui dira de lui qu’il est l’incarnation idéaltypique de l’intellectuel marginal, marqué par la discrimination, la crise et la guerre.

Portrait de Siegfried Kracauer

Homme au physique curieux, plutôt petit, un peu mate de peau et bègue, Siegfried Kracauer avait une étrangeté charmante portée par son intelligence et son air triste. Son amie architecte, Karola Bloch, dira de lui : « j’éprouvais pour Krac’ une grande sympathie qui était d’ailleurs réciproque. Il m’inspirait une sorte d’attendrissement maternel, peut-être parce que la nature n’avait pas été généreuse avec lui ». Un portrait aussi tendre que sévère qu’on peut tempérer à la lecture du critique littéraire Hans Mayer qui disait de son ami qu’il ressemblait à « un japonais peint par un expressionniste ».

Architecte de formation, Siegfried Kracauer en retiendra un goût pour l’ornemental qui va, d’ailleurs, devenir un élément central de ses réflexions et de sa théorie. Ce que Siegfried Kracauer appelle « l’ornement de la masse », ce sont les grandes parades militaires, les tillers girls, etc. Pour lui, c’est en créant une esthétique faite d’harmonies géométriques qu’on impose des cadres aux masses sociales, qu’on les met au pas, qu’on les aliène. La fonction première des parades militaires, par exemple, est de faire naître des sentiments patriotiques, de créer une unité morale. Ainsi, le concept d’« ornement de la masse » lui permet, à la fois, de dénoncer les systèmes totalitaires et la société du capital, cette dernière effaçant – nous dit-il – les individus « devant l’exigence de calculabilité » ; l’homme devient une « particule de la masse » qui va « grimper dans les statistiques et servir les machines »[1].

Une parade militaire - Des Tiller Girls

Il devient ensuite journaliste pour le principal quotidien de la République de Weimar (1918-1933), la Frankfurter Zeitung. Il y écrit des chroniques sociales, ainsi que des critiques de films. Il sera marqué par l’atmosphère apocalyptique de la période qui imprègne la société allemande, sa culture et notamment son cinéma.

Puis il vit en exil. D’abord à Paris, de 1930 à 1933 ; ensuite à New-York, jusqu’à sa mort en 1966. Sa renommée, il la doit à son ouvrage De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, publié en 1947 en langue anglaise, dans lequel il étudie les rapports entre cinéma et société. Il point du doigt un monde, au cinéma, qui est généralement fait d’apparences, d’invraisemblances, d’incertitudes. Pour autant, c’est aussi ce qui fait la force du cinéma, car la fiction a tendance à révéler la substance profonde du réel. C’est pour cette raison qu’il va consacrer de longues années de travail à ce projet d’analyse de la société par le prisme du cinéma :

« On ne peut contester que la plupart des films sur le présent sont pleins d’invraisemblances. Ils colorent en rose les dispositifs les plus noirs et maquillent la rougeur. C’est pourquoi ils ne cessent de refléter la société. Et même : plus est fausse l’image qu’ils donnent de la surface, plus ils sont justes et plus nettement se reflète en eux le mécanisme secret de la société. Il ne doit pas arriver facilement dans la réalité qu’une fille de service épouse le propriétaire d’une Rolls-Royce ; mais n’est-ce pas le rêve des propriétaires de Rolls-Royce que les filles de service rêvent de s’élever jusqu’à eux ? »[2].

Le contexte social de déploiement de la théorie kracauerienne

Photogramme du Ruban blanc de Michaël Haneke (2009)

L’Allemagne sort vaincue et humiliée de la guerre de 1914-1918. Son rêve impérialiste prend fin. Pour autant, l’ancienne société moyenâgeuse[3] se modernise, s’urbanise et se peuple, peu à peu, d’une large population d’employés de bureau à laquelle Siegfried Kracauer consacrera un livre[4]. L’occasion, pour lui, de dévoiler sa culture marxiste – sans orthodoxie –, puisqu’il nous parle d’une classe sociale prise au piège entre la recherche inatteignable d’accéder à une condition bourgeoise et la relation quasi-charnelle qu’elle entretient avec ses origines ouvrières.

La méthode de Siegfried Kracauer consiste à observer les comportements des individus, le fonctionnement d’une société, l’émergence d’une culture de masse à laquelle le cinéma appartient et qui va devenir, peu à peu, son objet d’analyse privilégié. Il capte ce qu’il appelle « les manifestations discrètes de surface », dans les traces de la tradition de recherche microsociologique de l’Ecole des Annales. Comme théoricien marxiste, il est également attaché à la pensée de l’École de Francfort. Ainsi, il aboutit, le plus souvent, à des conclusions désillusionnées : celle d’un monde en train de s’effondrer.

Adolf Hitler et la montée du nazisme dans l'Allemagne des années 1930

La situation lui donne raison. L’Allemagne de la République Weimar est politiquement instable. En 1923, le pays entre même en crise, car il n’arrive plus à payer ses dettes de guerre. On imprime alors des devises en masse, ce qui entraîne une perte de la valeur du Mark. La population se retrouve dans une extrême précarité. Mais une certaine stabilité est maintenue grâce à la modernisation du pays qui exporte massivement ses produits manufacturés. En 1929, la crise mondiale touche à nouveau de plein fouet une Allemagne encore fragile. Dans ce contexte, certaines idées commencent à rencontrer un écho, notamment celles d’Adolf Hitler et de son parti, porte-étendard du pangermanisme et profondément anti-communiste. C’est d’ailleurs sur le dos des communistes qu’Adolf Hitler accède au pouvoir, accusant l’un d’entre eux (manipulé ou non) d’être à l’origine de l’incendie du Reichstag, dans la nuit du 27 au 28 février 1933. Adolf Hitler déclare alors : « C’est un signe de Dieu ! Si ce feu, comme je le crois, est l’œuvre des communistes, nous devons écraser cette peste meurtrière d’une main de fer ! ». S’en suit une vague d’arrestations , ce qui lui permet d’obtenir la majorité aux élections du 5 mars 1933 et de devenir chancelier.

Le contexte artistique de déploiement de la théorie kracauerienne

C’est durant cette période qu’émerge l’expressionnisme, un courant artistique et littéraire qui se caractérise par des formes obscures et indéterminées, par un certain mysticisme. Il est porté par des personnalités qui sont profondément touchées par la crise et qui cherchent à rompre avec les tendances existantes. Mais leur attitude n’est pas exempte de dogmatisme aux niveaux technique, esthétique et idéologique. En effet, ils combattent ce que l’intellectuel Kasimir Edschmid appelle « la dictature de l’esprit » en imposant, eux aussi, des règles strictes, et notamment l’emploi d’un vocabulaire stéréotypé (« tension intérieure », « force d’expansion », etc.) qui se retrouve dans l’écriture de Siegfried Kracauer ; on lutte également contre l’impressionnisme et le reflet de la nature (puisque le monde est là, il est inutile de le reproduire) ; il importe, enfin, d’exacerber la part primitive des personnages, des objets, des situations.

À propos spécifiquement du cinéma, Béla Balazs dira de l’expressionnisme qu’il est un geste venant styliser les objets en accentuant leur « physionomie latente ». Cela se traduit par l’emploi d’une « abstraction » visuelle, un penchant pour des décors aux contrastes violents, l’usage du clair-obscur, un travail sur les ombres, etc[5]. Autant de manières de rendre compte de l’état d’esprit d’une société allemande plongée dans le doute, le morbide et la rétrogradation sociale. Le concept freudien d’« inquiétante étrangeté » ou d’« inquiétante familiarité » (selon les traductions) rend parfaitement compte de cela, en ce sens qu’il désigne précisément cette rupture qui apparaît dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne[6].

Le cabinet du Docteur Caligari est à l’origine de l’introduction du mouvement dans le champ cinéma. Il en est aussi le représentant le plus emblématique. C’est un film qui doit initialement être réalisé par Fritz Lang. Mais celui-ci étant occupé par son serial (un feuilleton d’aventure en deux parties), Les Araignées (1919-1920), le film est finalement mis en scène par Robert Wiene, un réalisateur de second plan qui ne rééditera jamais ce coup d’éclat, ce qui prouve qu’un film est avant tout le produit d’un collectif. En effet, ce sont les travaux de ce collectif (notamment des scénaristes et des décorateurs) qui vont permettre d’inscrire le film dans l’histoire du cinéma.

À propos du Cabinet du docteur Caligari

Le cabinet du docteur Caligari - Caligari le forain et Cesare le somnambule

L’action du Cabinet du Docteur Caligari se déroule dans une ville imaginaire du nord de l’Allemagne, à la frontière hollandaise. Profitant de l’installation d’une fête foraine, Caligari, un homme mystérieux, vient présenter Cesare à la population, un somnambule qui a la faculté de prédire l’avenir et qui va annoncer à un homme sa mort imminente. Le scénario est basé sur l’expérience réelle des deux co-scénaristes – Hans Janowitz et Carl Mayer – qui ont vécu une histoire sensiblement similaire et tout aussi terrifiante. Au départ, le film est censé raconter des horreurs réelles. Mais sa version finale rend l’histoire chimérique, le corps du film étant encadré par un prologue et un épilogue qui nous montrent un fou dans un asile en train de narrer l’action à un autre fou en mettant en scène les personnes qui les entourent au quotidien : autres aliénés et personnel de l’asile.

On découvre, notamment, que Caligari, le forain, n’est autre que le directeur de l’asile, alors que les scénaristes avaient initialement prévu d’en faire une figure archétypale de l’absurdité de l’autorité sociale, qui aurait été, à la fois, directeur d’asile et forain. L’action est ainsi faussée, car elle est « réduite » aux hallucinations d’un fou et le film devient partiellement conformiste. Pourtant, Siegfried Kracauer se félicite de ces modifications et salue le travail de Robert Wiene, car le scénario original n’est pas mutilé et les ajouts ont, pour lui, tendance à accentuer la part révolutionnaire du film, car ils en font une « fantaisie de fous » qui joue sur des ressorts esthétiques et psychologiques.

Le somnambule Cesare kidnappe la jeune Jane

Pour produire visuellement cette « fantaisie de fous », les compétences des décorateurs sont mises à profit pour rendre à l’écran l’univers expressionniste qui s’est installé dans la littérature. Ainsi, on voit des ruelles qui s’entrecoupent brusquement, de façon imprévue ; des maisons qui sont penchées ; des éléments rectilignes qui convergent vers le lointain (la scène sans doute la plus représentative de cela est celle où Cesare fuit avec une jeune femme qu’il a kidnappée et qu’il tient dans ses bras). Il y a également l’aspect médiéval de la ville qui donne au film son caractère si spécifique. Puis il y a ce choix de situer l’action dans deux lieux « anormaux » : la foire, qui a un caractère autant pathétique que décadent ; l’asile, ensuite, ce lieu d’isolement et de trouble. Autant de caractéristiques, donc, qui participent de l’émergence de l’« inquiétante étrangeté » dont il était question plus haut.

Dans un contexte économique difficile, l’ironie du sort veut que les choix esthétiques et les décors ne soient initialement que le fruit d’un travail de bricolage, faute de moyens. Mais en cherchant des solutions de substitution, notamment en remplaçant des éléments construits par des toiles peintes, les décorateurs allaient imaginer une nouvelle forme et offrir de la profondeur à une apparente platitude. Du point de vue de la psychologie des personnages, le caractère expressionniste du film est porté par la présence d’un somnambule, des déplacements angulaires dans le jeu qui font écho au décor, ou encore par les projets curieux des protagonistes (Caligari qui serait un tueur sans motif, le jeune homme qui se fait prédire son avenir en public dans une fête foraine, etc.).

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Les biographies suivantes ont été utilisées pour la rédaction de cet article :

  • Olivier Agard. Kracauer. Le chiffonnier mélancolique. Paris : CNRS Editions, 2010.
  • Philippe Despoix, Peter Schöttler (dir.). Siegfried Kracauer. Penseur de l’histoire. Saint-Nicolas-Paris : Presses de l’Université Laval-Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2006.
  • Enzo Traverso. Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade. Paris : La Découverte, 1994.

[1] Siegfried Kracauer. L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne. Paris : La Découverte, 2008 (recueil de textes publiés dans les année 1920-1930), p.62-63.

[2] Siegfried Kracauer. De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand. Lausanne : L’Âge d’Homme, 2009 (1947), p. 256.

[3] Le Ruban Blanc de Michaël Haneke (2009) est un film dont l’action se déroule à la veille de la première guerre mondiale. Il rend compte de l’état social et du contexte psychologique dans lequel se trouve l’Allemagne à cette époque : événements mystérieux, violence latente, amoralité physique et psychologique entre les adultes et les enfants, entre les hommes et les femmes. Il est à noter qu’à la vue de ce film, il apparaît de manière assez évidente que le réalisateur, Michaël Haneke, a lu et a assimilé la pensée de Siegfried Kracauer (sur ce point, voir : http://cloverreviews.wordpress.com/2012/01/29/the-white-ribbon-psychology/ – dernière consultation le 10 décembre 2013). On s’étonnera, d’ailleurs, de la grande proximité physique du héros du film avec Siegfried Kracauer, comme s’il s’agissait d’un clin d’œil ou d’une référence implicite.

[4] Siegfried Kracauer. Les employés. Aperçus de l’Allemagne nouvelle. Paris : Les Belles Lettres, 2012 (1929).

[5] Béla Balazs. L’homme visible du cinéma et l’esprit du cinéma. Paris : Circé, 2010 (1925).

[6] Sigmund Freud. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris : Folio, 1985 (1919).

CinéGift : un service expérimental et innovant de recommandation de films et de séries

Cinegift01CinéGift est un service de recommandation de films et de séries qui a été mis au point par Allociné, en partenariat avec ThinkMarket, l’IRI, Télécom ParisTech, HEC, le LIP6, NoDesign et CanalPlay. Ce service a été testé en grandeur nature du 13 juin 2013 (date de présentation du service à Futur-en-Seine) au 1er octobre 2013.

Avec près de 1500 utilisateurs authentifiés et actifs à la fermeture de la plateforme, CineGift a rencontré un beau succès. La très grande majorité des utilisateurs du service n’avaient jamais noté de film auparavant sur le site Allociné, ce qui signifie que CinéGift a attiré de nouveaux utilisateurs.

Le fonctionnement de CinéGift est basé sur une double approche collaborative et sociale de la recommandation :

  • L’approche collaborative repose sur une comparaison de ses propres opinions (notes, critiques et envies) à ceux des 40 millions d’autres opinions générées par l’ensemble des utilisateurs d’Allociné.
  • L’approche sociale repose sur la valorisation des opinions de ses amis. Quand nos goûts son différents de ceux de nos amis, CinéGift propose des coachs, c’est-à-dire des internautes actifs sur Allociné, dont les opinions pourront nous guider dans nos choix.

Le moteur de découverte propose des films et/ou séries récents, populaires ou à succès, mais aussi des films et/ou séries anciens et plus confidentiels que l’on aura plaisir à (re)voir. Une page « buzz » présente les nouveautés ainsi que les films et/ou séries dont on a beaucoup parlé sur Allociné dans les dernières heures.

L’aspect collaboratif et social du service est renforcé par la mise en place d’un système de « badges » acquis en fonction de son niveau de contribution : plus on participe à la vie de la plateforme, plus on acquiert de badges et plus on est susceptible de devenir un contributeur influent.

CinéGift permet aussi de se mettre d’accord sur un film lorsque l’on veut organiser une séance à plusieurs. Cela est rendu possible grâce à la fonction « entre amis » qui repose sur un principe de recommandation de films à tous les membres d’un groupe, pour une projection en VOD (vidéo à la demande) ou en salle.

Enfin, son activité sur la plateforme (notation, rédaction de critiques, location de films en VOD) est récompensée par des « tickets » que l’on peut offrir à des amis pour qu’ils puissent voir des films. En effet, CinéGift utilise le don comme moteur de viralité.Cinegift02

CineGift est donc un service qui accompagne la prise de décision. L’objectif est de se créer un profil et d’en tirer parti pour faciliter son choix et gagner du temps lorsque l’on veut regarder un film en VoD ou même se rendre en salle. Il est accessible depuis un poste informatique ou une tablette et il est connecté au catalogue CanalPlay qui est composé de plus de 4000 titres.

Les atouts d’Allociné pour la promotion d’une telle offre :

  1. Avec plus d’un million d’internautes connectés chaque jour, Allociné est le site sur le cinéma le plus important en France,
  2. Le site contient un catalogue de 120.000 fiches-films et séries,
  3. Le site abrite quelques 40 millions d’opinions (notes et avis des internautes) laissées par plus de 400.000 amateurs de cinéma au cours des dix dernières années,
  4. Les utilisateurs peuvent se connecter avec leur compte Facebook et lier leurs activités sur le réseau social, le site Allociné et la plateforme CinéGift.

Le Mockbuster

Abraham Lincoln, chasseur de vampires et son mockbuster : Lincoln vs. Zombies
Abraham Lincoln, chasseur de vampires et son mockbuster : Lincoln vs. Zombies

Un mockbuster est un film qui copie un projet de film à gros budget produit par les studios hollywodiens (Fox, Warner…), d’où son nom, qui fait écho au mot de blockbuster qu’on connaît tous aujourd’hui.

Le blockbuster, par définition, est un film bénéficiant d’un budget important pour son tournage et sa promotion. C’est généralement un film d’action, avec des acteurs célèbres et des effets spéciaux, destiné à un public large et qui connaît une diffusion massive à l’international. Enfin, c’est un film qui fait l’objet d’un important tapage médiatique, souvent plusieurs mois avant sa sortie, ceci afin de maximiser les entrées en salle. On considère généralement que ce type de films a vu le jour dans la seconde moitié des années 1970 avec les sorties de Jaws (Les dents de la mer) (Steven Spielberg, 1975) ou de la saga Star Wars (La guerre des étoiles) (George Lucas, 1977).

À l’inverse, le mockbuster est un film qui ne bénéfice que de faibles moyens financiers. Ainsi, les tournages se font dans l’urgence, les acteurs sont généralement des comédiens de seconde zone et les trucages ainsi que les effets spéciaux sont de piètre qualité, souvent grotesques. Comme il s’agit, le plus généralement, de films de genre (horreur, action…) et que les scènes de meurtre ou de combat ont un air raté, le mockbuster entraîne le rire. On s’amuse de ses malfaçons lorsqu’on le regarde. Le mot de mockbuster – on l’aura compris – a lui-même été construit par analogie à celui de blockbuster, la particule « mock » désignant un objet qui copie un objet préexistant, tout en insistant sur sa dimension fantaisiste.

Par ailleurs, le mockbuster n’a pas les moyen de sa propre promotion. Il est donc tourné dans un temps plus court qu’un blockbuster – dont le tournage est toujours annoncé par les studios avant de débuter – ce qui permet de démarrer sa réalisation dans un moment peu ou prou équivalent à celui du début du tournage du blockbuster. Sa sortie se fait directement en vidéo (DVD, VoD, diffusion sur les réseaux câblés) et elle est préparée suffisamment en aval pour surfer sur la vague du tapage médiatique que les studios hollywoodiens vont générer autour du lancement du blockbuster. Profitant de la confusion générée par les titres, les synopsis mais aussi les univers visuels (ceux du blockbuster, d’un côté, et ceux du mockbuster, de l’autre), le mockbuster parvient ainsi à toucher un public.

Paranormal Activity et son mockbuster : Paranormal Entity
Paranormal Activity et son mockbuster : Paranormal Entity

La société qui est le fer de lance du mockbuster s’appelle Asylum. Elle se trouve à Hollywood, à quelques encablures à peine des grands studios. Cette société opportuniste est spécialisée dans « le parasitisme cheap, mais ciblé » (Libération, édition du mercredi 15 février 2012) et elle a déjà réussi plusieurs « coups ». De nouveaux venus, comme Tomcat, sont entrés dans la danse. Ce marché reste cependant celui des curieux, des amoureux des films de niche fascinés par les univers décalés et surtout le second degré. L’absence de réaction de la part des studios laisse à penser que les effets positifs sont plus massifs que le trouble apparent généré par ces mockbusters. En effet, ces derniers ont tendances à conforter la qualité des productions hollywoodiennes. De plus, ils participent à la construction d’univers de référence qui fidélisent les publics (autour du thème de la chasse aux vampires et aux zombies, de la menace paranormal, etc.).

Ici, la bande annonce d’Abraham Lincoln, chasseur de vampires (Timur Bekmambetov, 2012) et de son mockbuster : Lincoln vs. Zombies (Richard Schenkman, 2012) :

What is a Shred?

Shred_illustrationÀ mon ami Pierre, amateur éclairé,

Le shred est de ces tendances créatives en ligne qui consiste à parodier une chanson ou une musique, puis à la mettre en clip, en la tournant en dérision comme s’il s’agissait d’amateurs non éclairés qui s’adonnaient à son interprétation. Ou plutôt : il s’agit de parodier une interprétation en donnant l’impression que des professionnels de la musique ne savent soudainement plus jouer de leurs instruments. Car le shred consiste à mettre en scène des clips ou des extraits de captation vidéo dans lesquels on peut voir des artistes reconnus interpréter des morceaux en multipliant fausses notes et autres « canards ».

De l’anglais, « déchiqueter » ou « mettre en lambeaux », le shred est un mot qui est originellement utilisé pour « désigner une tendance à la virtuosité » qui met l’accent « sur la vitesse et la qualité technique de l’exécution » (source : Wikipedia). Il appuie également l’idée d’une technicité qui repose sur des formes de manipulations non conventionnelles de l’instrument et la production de notes dissonantes. Dans le milieu de la musique métal, cette tendance fut initiée par Eddy Van Halen et prolongée par des guitaristes comme Yngwie Malmsteen ou Steve Vaï.

Parler de shred, aujourd’hui, pour désigner ces manipulations de vidéo musicales, revient à faire écho, d’une part, au sens premier du mot lui-même et, d’autre part, à son sens dérivé. Car il s’agit bel et bien d’anéantir les qualités d’un titre et de faire un pied de nez à cette idée de virtuosité musicale à laquelle il renvoie également.

Si le shred donne à entendre une interprétation de mauvaise qualité, l’association entre le son et l’image produit indéfectiblement du rire, un rire généré par l’improbable des situations : des stars de la chanson, des génies de la musique qui « jouent comme des pieds » avec un aplomb sans faille et un enthousiasme manifeste.

Ainsi, parce qu’il nécessite des compétences techniques et un investissement temporel important, la réalisation d’un shred est nécessairement le produit d’un amateur éclairé.  Cette pratique demande, en effet, de mettre en œuvre de grandes compétences : il faut d’abord trouver l’idée qui va précéder à la réalisation ; il faut ensuite produire, avec les formes, une interprétation musicale de mauvaise qualité ; il faut enfin réaliser la vidéo. Ce qui fait que l’on trouve peu de shreds qui soient réussis et qui produisent – véritablement – l’effet escompté.

 

Notes sur le cinéma social de Michel Gondry

Michel Gondry est un cinéaste qui ne cherche pas à entrer en conflit avec certaines conceptions du cinéma. Il se caractérise, au contraire, par une considération uniforme pour tous les types de cinéma. Avec Michel Gondry, nous sommes face à une cinéphilie qui ne préjuge jamais de la qualité d’une production cinématographique et qui prend forme dans la diversité des objets « goûtés » : films d’auteurs, blockbusters, films populaires, nanars, série B, films amateurs, remix, recut ou mashup sur Internet, etc.

Durant les années 1980, il réalise ses premiers vidéoclips. On trouve, déjà, dans ces réalisations, la plupart des éléments techniques qui caractérisent son travail : l’utilisation combinée d’éléments de décors et d’incrustations numériques dans le clip de La ville, l’utilisation du stop motion dans Les cailloux ou le mélange entre la vidéo et l’animation dans le clip de Junior et sa voix d’or (sans parler de l’humour qui est toujours présent dans le travail de cet alors tout jeune cinéaste) :

 

Michel Gondry impose d’emblée un style tout à fait identifiable même si l’on peut dire, aux vues des réalisations qui vont suivre, que ces objets sont encore embryonnaires. Les images sont à la fois très travaillées et en même temps discrètes, laissant toujours la musique – pour ne pas dire, le rythme – au centre de la réalisation. Il est rapidement repéré par des artistes de renom qui lui commandent des réalisations. Ces clips connaissent un grand succès et une audience sans précédent à chaque fois qu’ils sont diffusés à la télévision.

« Je danse le mia d’IAM (1993) repose sur l‘emploi d’une technique de morphage faisant se croiser des trajets de caméra, ceci afin de générer des transitions sans rupture entre les plans ».

Parallèlement à cette activité, Michel Gondry se met à réaliser des spots publicitaires. Là encore, l’empreinte du réalisateur est forte. Elle est rendue grâce à un usage intensif de la technique et le projet est généralement travaillé par la bande sonore.

« Cette publicité réalisée pour le fabricant de jeans Levi’s en 1996 s’appuie sur un modèle de la progression de la narration qui repose sur un usage du travelling pour produire un effet de vue subjective, et ce, sur fond de musique techno. Techniquement, on remarque aussi une progression par bonds qui est rendue par l’assemblage des travellings successifs. L’objectif est de jouer sur le motif de la cassure, technique, d’abord ; social, ensuite, puisqu’on y voit un jeune homme achetant des préservatifs à un pharmacien plutôt conservateur ».

En 1998, il réalise un court-métrage, La lettre, qui intègre et synthétise des éléments caractéristiques de son travail : la mise en avant de la technique, une gestion spécifique du temps, de l’onirisme et de l’humour. On retrouvera ces éléments dans d’autres courts-métrages et dans ses premiers longs-métrages.

Michel Gondry s’impose alors comme un auteur, l’auteur au cinéma prenant forme là où le cinéaste se refuse à endosser les règles d’un genre préétabli et identifiable, là où émerge un objet personnalisé qui va au-delà des conventions, un cinéma qui s’ancre pleinement dans le réel, au plus prêt du social. S’ajoute à cela une réflexion sur l’usage de la technique, qui est prégnante dans le travail de Michel Gondry, ainsi qu’un projet politique qui va prendre forme de manière concrète avec Be Kind Rewind (2008). Ce projet est celui du partage avec les individus ; celui de la sollicitation à faire des films.

Pour impulser ce désir décomplexé de cinéma chez les individus, il cherche surtout à lever la barrière des contraintes techniques et à ouvrir la voie à un bricolage cinématographique assumé. Il s’agit notamment d’aller contre les conventions et les idées reçues sur les évolutions. Pour Michel Gondry, ce n’est pas parce qu’une technologie est nouvelle qu’elle est forcément meilleure que la précédente. Il faut refuser un modèle technologiste absolu qui rendrait toute innovation obsolète à peine a-t-elle fait son entrée sur le marché.

« C’est ainsi qu’il choisit, par exemple, de tourner le clip des White Stripes, Fell in Love with a Girl (2001), avec des briques de Lego, sans assistance informatique ».

Capture d’écran 2012-04-08 à 10.08.19Avec Be Kind Rewind, Michel Gondry réalise un film visionnaire, en ce sens qu’il est annonciateur d’un phénomène nouveau : celui d’une circulation sans précédent des images. L’idée qui obsède à ce moment-là le cinéaste est celle du désir croissant que les gens ont de se filmer eux-mêmes, notamment grâce à la banalisation des caméras vidéo et la baisse de leur coût.

Be Kind Rewind s’appuie sur un processus de médiation des activités amateurs qui est nommé « suédage ». Qu’est-ce que le suédage ?

  1. Sur le site officiel du film, on peut lire : « Le concept des films suédés est un concept qui vient de loin, de Suède exactement… Suéder un film c’est le retourner avec tout ce que l’on peut avoir sous la main »,
  2. On peut encore lire des définitions tels que « Refaire des films connus mais avec les moyens du bord » (dailymotion.com/rembobinez),
  3. «  Procédé [visant à reproduire] de la façon la plus artisanale un autre film » dans le texte d’une vidéo d’appel pour un concours qui a accompagné la sortie du film,
  4. Le wiktionnaire nous dit : « faire un remake autoproduit, refaire un film avec les moyens du bord. Du néologisme anglais to swede, dérivé de Sweden (« Suède ») et créé pour les besoins du film Soyez sympas, rembobinez ».

Ce qui retient l’attention, avec ce processus, c’est qu’il s’agit d’une forme spécifique de réception cinématographique qui est, en même temps, production, et qui soulève la question de la créativité dans le champ du cinéma puisque cette pratique nécessite de convoquer tout un appareillage référentiel pour faire exister sa propre production : on part de la mémoire d’un film pour en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de rupture et les points de relation avec l’œuvre originale étant, les uns et les autres, à peu près aussi nombreux.

Un autre élément intéressant avec ce procédé : il a été inventé par un réalisateur consacré par les institutions du cinéma, mais il a connu une carrière plus importante chez les amateurs. La sortie du film Be Kind Rewind s’accompagne, en effet, d’un concours de films suédés en partenariat avec le site Internet Dailymotion. Environ 500 films, tous réalisés par des amateurs, vont être postés sur la plateforme. Leur visionnage nous montre que le suédage n’est pas un exercice consistant simplement à produire un remake ou une adaptation. C’est aussi une forme de réception cinématographique spécifique reposant sur la saisie d’un univers référentiel, sur la saisie de codes visuels et/ou discursifs. En effet, les réalisateurs-récepteurs de films suédés concentrent leurs efforts, en priorité, sur la retranscription d’une ambiance.

En parallèle, il y a l’insertion du propre discours du citateur, ou du réalisateur de films suédés, qui offre un statut à part entière à l’objet produit et le fait entrer dans une catégorie esthétique autonome. Dans le cas du suédage, c’est l’effet parodique de la réalisation qui produit cela. Le rire provient de la transformation stylistique du contenu qui passe par l’emploi d’éléments qui sont à portée de main (la voiture ou les vêtements d’un des protagonistes), de matériaux de substitution (comme un sèche-cheveux pour remplacer un pistolet) ou encore, en faisant jouer plusieurs rôles à un même acteur, quitte à le travestir. En somme, le film suédé se laisse identifier par certaines propriétés de surface dont le remplacement de matériaux riches par des matériaux pauvres, qui participent à l’introduction de l’humour.

Mais ce qui domine, c’est la volonté d’établir un dialogue avec un film-source. Et c’est précisément cette situation de communication, cette situation dialogique, qui détermine avant toute chose ce qu’est le suédage. Avec la proposition qui est faite dans Be Kind Rewind de tourner des films sur le modèle de la copie détournée d’un film préexistant, Michel Godnry permet à une logique nouvelle dans la création cinématographique de s’imposer. L’acte de création ne se caractérise plus comme quelque chose de fondamentalement nouveau. C’est, plus simplement, un geste qui émerge dans le social et qui tire parti de créations qui lui préexistent.

La célébration par la copie, qui ressemble autant à l’original qu’elle s’en écarte, devient un geste digne d’intérêt qui est d’autant plus valorisé que nous sommes entrés dans une ère du numérique où le doute s’installe à propos du statut des objets filmiques : lesquels sont des créations ? Lesquels méritent l’attention ? Leur reconnaissance dépend-elle des institutions ou peut-elle être portée par le partage qu’en font les individus sur les réseaux sociaux ? La circulation de ces films est précisément une question qui préoccupe Michel Gondry, car quand bien même on a fait un film pour soi, il importe encore de le partager pour qu’il puisse s’imposer comme une création. C’est ce qui explique la mise en place du concours de films suédés en partenariat avec le site Internet Dailymotion qui est venu accompagner la sortie en salles du film Be Kind Rewind.

Usine de films amateursC’est ce qui explique, également, le lancement du projet de L’usine de films amateurs à partir d’une idée qui lui est venue à la fin du tournage de Be Kind Rewind auquel ont participé des habitants de Passaic, une commune du New Jersey proche de New York, là où il a tourné son film. Lorsque le tournage a été achevé, ces gens ont eu droit à une projection privée en avant-première. C’est en voyant le plaisir qu’ils ont eu à se regarder à l’écran que Michel Gondry s’est dit qu’il faudrait qu’il donne davantage l’opportunité aux individus de se mettre en scène dans des films, sans doute l’objet culturel qu’ils affectionnent le plus largement.

Il inaugure alors, début 2008, le Be Kind Rewind Project à la Deitch Gallery, une galerie new-yorkaise en vue située sur l’île de Manhattan. Michel Gondry investit les lieux pour que les gens puissent venir tourner leurs propres films avec du matériel et des décors qui sont mis à leur disposition. À aucun moment il n’est question d’apprendre aux gens à faire des films. Au contraire, il s’agit de leur montrer que l’on peut prendre plaisir à cette activité sans entrer dans un système de réalisation professionnelle. Le projet est reconduit 3 ans plus tard au Centre Pompidou, à Paris. Le système est le suivant :

  • Une équipe composée d’une dizaine de personnes, prédéterminée ou constituée pour l’occasion, va devoir réaliser un film dans un laps de temps qui ne devra pas excéder les 3 heures,
  • Le film est réalisé dans des décors qui sont mis à disposition par l’institution, « sur le modèle des studios hollywoodiens, mais en miniature ». Ces décors (un café, une rue, un salon, une voiture…) peuvent être aménagés en fonction des besoins,
  • Des accessoires sont également fournis par l’institution ainsi que la caméra utile à la réalisation du film. Le projet impose en effet, que le film soit réalisé avec ce matériel. Il n’est pas possible de venir avec un équipement ou de faire des prises de vue dans d’autres environnements,
  • À la limite, on peut utiliser des effets personnels,
  • Le projet ne doit pas être prédéterminé, ceci afin que le film comporte des imperfections participant d’une esthétique proprement amateur et relevant d’une entreprise ludique.

La session se décompose en quatre mouvements : 45 minutes de brainstorming au cours duquel on élabore le projet. Outre les problèmes techniques et pratiques, on choisit un genre, ce qui a pour objectif de libérer la parole et de favoriser les échanges. À partir de là, l’équipe doit se mettre d’accord sur le choix du titre qui se présentera comme un résumé synthétique des intentions du film. Puis vient la rédaction d’une ébauche de scénario. Ensuite, 45 nouvelles minutes sont consacrées à l’élaboration du plan de tournage. Puis vient le tournage lui-même qui ne doit pas prendre plus d’une heure et à l’issue duquel le film doit pouvoir être visionné, ce qui signifie qu’aucune possibilité de montage n’est offerte aux protagonistes. Le tournage se fait dans l’ordre chronologique des scènes. Les cinéastes et acteurs d’un jour sont enfin invités à venir regarder leur film dans l’espace de projection. Ce quatrième et dernier temps du protocole est un moment de célébration qui entérine l’idée à l’origine du projet gondryen : celle de la joie que ressentent les gens de se voir à l’écran et qui résulte du plaisir qu’ils ont pu éprouver à partager quelque chose autour du cinéma.

Le projet de Michel Gondry s’inscrit pleinement dans la logique de notre modernité puisqu’il s’agit, d’abord, de tirer parti des possibilités qu’offre la technique. Il importe, ensuite, de médiatiser son projet, à l’heure de la réduction des frontières entre espace privé et espace public. Il convient, enfin, de jouer sur la réduction de la frontière entre production et consommation, puisque toute proposition faite en réponse aux propositions de Michel Gondry est le résultat combiné d’un geste créatif et d’un geste consumériste de biens ou de codes qui lui préexistent (incorporation et dévoilement d’un système de références, tentative de copie, etc.).

Pour prolonger cette réflexion :

2011. « Le suédage comme modalité de mise en circulation du cinéma ». In Gelly Christophe, Roche David (dir.). Théories de la réception et cinéma. Clermont-Ferrand : Presses Universitaires de Clermont-Ferrand. p. 119-136

2012. « Le film suédé et l’objet kitsch. Du produit culturel au produit du social ». In Coll. Cinéma et audiovisuel se réfléchissent. Réflexivité, migrations, intermédialité. Paris : L’Harmattan. P. 103-114.

(à paraître) « Le cinéma social de Michel Gondry » In Taillibert Christel (dir.). La cinéphilie des cinéastes. Paris : L’Harmattan (Champs Visuels).

Mashups et manipulations…

… s’invitent à l’exposition Musique & Cinéma qui se déroule à la Cité de la Musique du 19 mars au 18 août 2013. 4 dispositifs au moins retiennent l’attention.

2 d’entre eux reposent sur une compilation d’extraits de films qui sont emblématiques du rapport entre musique et cinéma. Ils s’apparentent à des mashups, à condition de s’accorder sur une définition du mashup qui nous donne à le voir comme un dispositif de médiation du cinéma reposant sur un mélange d’images et de sons .

Le premier mashup est sommaire Il est directement installé dans la salle principale du rez-de-chaussée. Des séquences sont mises bout-à-bout sans logique particulière. On peut ainsi voir et entendre la scène d’ouverture de Drive de Nicolas Winding Refn (2011) et le titre de Kavinsky, « Nightcall », ou celle de Jackie Brown de Quentin Tarantino (1997) sur le célèbre morceau de Bobby Womack, « Across 110th Street » :

Ce dispositif a pour effet de rythmer la déambulation dans une salle d’exposition quasi rectangulaire, à peine dotée de quelques recoins. Nous observons qu’il y a de nombreux visiteurs qui se mettent à siffloter les aires qui leur sont donnés à entendre. Le dispositif permet également de faire une pause, les visiteurs n’hésitant pas à s’arrêter devant l’écran pour (re)voir les séquences entre deux lectures de cartels ou deux consultations de documents.

L’autre mashup est plus remarquable, car il glorifie une série de 40 scènes emblématiques de l’histoire du cinéma. Il est présenté au sous-sol, dans une pièce entièrement plongée dans le noir, pour reproduire les conditions de la projection en salle. Le programme est annoncé avant l’entrée dans l’espace :

Programme des séquences projetées dans la salle en sous-sol
Programme des séquences projetées dans la salle en sous-sol

Les visiteurs sont invités à s’asseoir. Toutefois, pour faire face à l’affluence, certains restent debout, en arrière. Le programme dure environ une heure. Si la plupart des visiteurs n’en regarde qu’une partie, comme c’est le cas avec la plupart des dispositifs vidéo dans les musées, le temps passé dans cette salle, aussi infime soit-il, permet de se rendre compte qu’il y a un réel travail d’agencement et de montage des séquences, ainsi qu’une logique narrative qui est maintenue.

Les deux autres dispositifs sont manipulables. Ils favorisent l’appropriation et l’expérience d’une situation. Un écran tactile, tout d’abord, est mis à disposition du visiteur pour comparer 2 versions musicales  d’une même scène de 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968). Le premier track permet d’écouter la bande sonore originale, autour d’un thème de Johann Strauss. Le second track permet d’apprécier ce qu’aurait pu être la même scène avec la musique, commandée et finalement rejetée, du compositeur Alex North.

Manipulation de la bande son de 2001 L’odyssée de l'espace
Dispositif de manipulation de la bande son de 2001, L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick

Le dernier outil est une table tactile permettant de simuler une situation de mixage sonore lors de la postproduction d’un film. Autour de 3 extraits mis librement à disposition des visiteurs, ces derniers peuvent choisir d’augmenter le son de la bande musicale ou celle des dialogues, d’insérer des basses ou de supprimer un élément sonore… la table est située face à un écran, afin d’effectuer des manipulations en temps réel et en direct. La salle est capitonnée pour optimiser les conditions de simulation.

Ce que l’on retiendra de ces expériences, c’est qu’elles participent, à la fois, de l’introduction du principe d’annotation et de celui de participation des visiteurs dans le déroulement d’une exposition. Elles dérogent à la règle d’un cinéma sanctuarisé et sur-réglementé, et rendent compte d’un état de fait : les individus (concepteurs et utilisateurs) ont maintenant pris l’habitude, avec Internet, de manipuler le cinéma, les images et les sons à des fins ludiques, mais surtout médiatiques.