Archives de catégorie : Video Studies

TheUselessWeb : curateur de l’inutilité du web

Take me to a Useless Website est une page web unique doté d’un onglet « please » qui permet de circuler vers des sites créatifs et/ou inutiles. En cliquant sur cet onglet, on entre systématiquement sur un site ne comprenant, lui aussi, qu’une seule page. La promesse qui est faite est celle de l’inutilité présumée du site à venir, inutilité qui participe du moment récréatif que l’on cherche à s’offrir dès lors qu’on se lance dans l’aventure.

Le plus généralement, le site ainsi ouvert comprend un texte, une texture, une animation sommaire ou une vidéo. Ouvert dans une nouvelle fenêtre, ce site peut facilement et rapidement être fermé pour revenir sur la page d’accueil, afin de continuer à explorer la toile… Puisqu’à chaque fois qu’on clique sur « please » on sera redirigé vers une nouvelle page encore inconnue.

Quelques exemples de sites rencontrés ici ou là, au hasard d’une exploration de ce moteur d’exploration aléatoire :

1- www.sanger.dk vous réjouit de la vue d’un chien qui tente d’entrer en contact avec vous, notamment en léchant une vitre, un peu comme si celui-ci était de l’autre côté de votre écran.

www.sanger.dk : le petit chien de l’autre côté du miroir

2- cat-bounce.com vous laisse admiratif devant une pluie de chats qui chutent depuis les hauteurs de votre écran pour venir rebondir sur sa partie inférieure. Avec votre souris, vous pouvez faire tournoyer les félidés et les faire ré-entrer dans la danse proposées à l’écran. Et si vous veniez à manquer d’animation, vous pouvez cliquer sur « Make It Rain » pour obtenir davantage de chats.

cat-bounce.com : la pluie de chats

3- Avec sometimesredsometimesblue.com, vous pouvez, d’un simple clique faire passer votre écran du rouge au bleu et du bleu au rouge.

4- Ninjaflex.com vous donne à voir un ninja pixelisé en train de faire des katas et un muscle bandé prêt pour le bras de fer. D’un simple survol de la souris sur le ninja, le petit personnage est remplacé par le mot « ninja » et se voit accompagné d’une voix prononçant le mot. Même survol sur le bras et le mot « flex » apparaît, accompagné, là encore, d’une voix.

ninjaflex.com : « ninja »… « flex »  

5- www.toggletoggle.com est un site présentant un interrupteur. Il est possible de l’actionner et ainsi d’éteindre ou d’allumer la lumière. Un compteur enregistre le nombre d’actions effectuées par l’ensemble des internautes. Et un mot d’humour du créateur suggère aux usagers du site de faire une donation pour l’aider à payer sa facture d’électricité.

éteindre et allumer la lumière

6- wwwdrunkronswanson.com est une vidéo mise en boucle donnant à voir un certain Ron Swanson, de toute évidence saoul, en train de danser (ou d’essayer de danser) dans un bar, sur fond de musique rap. Un compteur enregistre le temps passé sur le site, de toute évidence pour nous inciter à battre des records (inutiles). »

Ron Swanson danse

7- Dernier exemple : www.wwwdotcom.com (on notera le jeu sur l’url) vous invite (pour ne pas dire : vous ordonne) de quitter internet et Take me to a Useless Website.

finie la rigolade

Ce qui retient l’attention avec ce « site », c’est qu’en dehors de nous amener à la découverte de recoins secrets d’internet, il les rassemble. Cet acte de catalogage ou de compilation, qui induit de facto un geste de mise en relation de différents sites entre eux, s’apparente clairement à un exercice de curating du web. Take me to a Useless Website s’impose alors comme le chef d’orchestre de l’inutile teinté de créativité, dans le numérique. Si chacune de ces propositions, prises indépendamment les unes des autres, n’ont qu’un intérêt relatif et sont porteuses d’un discours qui leur est propre, l’expérience qui est proposée  ici en accroît l’attractivité puisque le « site » les met en relation, leur permet de se répondre, d’entrer en discussion, d’être valorisées.

 

Le style au cinéma et les films suédés

BeKindRewindEn 1936, l’historien de l’art Erwin Panofsky donne ce qui sera sa seule conférence sur le cinéma. Elle fera l’objet de plusieurs transcriptions dont la dernière a pris le titre, dans sa traduction française, de « style et matière du septième art » [1]. Dans ce texte, il concentre son attention sur la question du style filmique. Il nous dit que le style est l’élément permettant, par le regard, d’attribuer un film à son auteur.

Cela veut dire que le style est un « être culturel » circulant[2], en ce sens qu’il est doté de caractéristiques propres et qu’il s’offre à la lecture du regard. Il est, pour le dire autrement, le résultat d’un geste technique particulier accompli par un individu ou un groupe d’individus[3]. Ce geste technique acquiert sa typicité dès lors qu’il est porté à la vue de tous et que sa typicité est reconnue. Si un style n’est donc pas reproductible (puisqu’il est la signature d’un auteur ou d’un collectif), il est, par contre, compréhensible et appropriable. Ce qui signifie qu’il peut être caricaturé, copié, moqué, etc.

Le suédage est une activité cinématographique consistant à partir de la mémoire d’un film et d’en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de disjonction étant à peu près aussi nombreux que les points de jonction avec le film original[4].

Comme forme spécifique de réception cinématographique qui est, en même temps, production, le suédage nous aide à comprendre ce qu’est un style. En effet, pratiquer le suédage requiert des compétences d’observation – identifier une série de signes stylistiques dans un film – et des compétences techniques – respecter une série de règles pour que sa propre réalisation paraisse authentiquement suédée.

Le robot C3PO suédé par Colonnier - Le robot C3PO tel qu'il apparaît dans Star Wars – La référence à Metropolis
Le robot C3PO suédé par Colonnier – Le robot C3PO dans Star Wars – La référence à Metropolis

En somme, le suédage est un « art de faire »[5] qui repose sur le respect de l’écriture scénaristique d’un film, mais de façon spécifique. Car le réalisateur de films suédés concentre prioritairement ses efforts sur la retranscription d’une ambiance par l’accumulation de signes authentifiants[6].

La pratique de suédage se présente donc comme un exercice de ponction du « scriptible »[7] dans un film et ce, bien plus que comme un exercice de transfert de sa part scripturale. Par scriptible, il faut entendre : les idées directrices, l’ambiance, la moralité du film, etc. Autrement dit, sa part désirable. La part scripturale, elle, renvoie davantage à sa matérialité.

Cet exercice de saisie d’un univers référentiel auquel le réalisateur de film suédé adjoint son propre discours produit un décalage, génère de nouvelles valeurs, offre un statut à part entière au suédage et le fait entrer dans une catégorie autonome. Cela est dû à l’introduction d’une forme de médiocrité organique, au remplacement de matériaux « riches » par des matériaux « pauvres », comme dans cette version suédée d’E.T (Steven Spielberg, 1982) par Anne-Lise King – emploi d’éléments qui sont à portée de main (une petite lampe torche pour imiter le doigt luminescent de l’extraterrestre), de matériaux de substitution (un gros coussin et deux yeux de papier fixés dessus pour donner vie à l’extraterrestre) ou encore, multi-interprétation par un même acteur :

Ainsi, on voit que le film suédé repose sur une double contrainte[8]. Il importe, d’abord, de rendre compte de malfaçons pour que le film paraisse authentiquement suédé. Il faut, ensuite, se montrer capable de dire quelque chose d’un film doté de caractéristiques propres. Deux pressions opposées qui s’exercent sur cette pratique et sans la coprésence desquelles le film suédé ne peut ni s’affirmer comme tel, ni remplir sa fonction médiatique. Car le film suédé a un impératif de circulation et c’est précisément cette valeur médiatique qui est sa raison d’être. Ainsi, il importe de se tourner vers des films reconnus de tous quand on veut réaliser un suédage : succès du box-office ou films (trans)générationnels.

Le style n’est donc pas simplement un être culturel qui se définit au regard de ses caractéristiques esthétiques. Il est aussi un être social. Et pour s’affirmer en tant que tel, il doit être reconnu par un grand nombre d’individus. Cette reconnaissance passe par son caractère circulant, ce qui veut dire que le style n’est pas l’apanage des niches. Il est, au contraire, à chercher du côté des objets de la culture qui circulent le plus massivement.


[1] Panofsky Erwin (1936 [1996]). « Style et matière du septième art ». In Trois essais sur le style. Paris : Le Promeneur – Gallimard.

[2] Jeanneret Yves (2008). Penser la trivialité. Vol. 01 – La vie triviale des êtres culturels. Paris : Lavoisier. Le concept d’« être culturel » regroupe des objets, des savoirs, des idées, des pensées, des expériences, etc. Un être culturel est en prise avec la vie sociale. Ainsi, les êtres culturels s’interpénètrent, ils s’entre-définissent. Ils « circulent », pour reprendre un mot qui est cher à l’auteur.

[3] Dans le champ du cinéma, pour prendre un exemple, le Dogme 95 est un mouvement cinématographique qui se définit par la recherche d’un style collectif. L’intention est de revenir à une sobriété formelle, dépouillée de toute ambition esthétique et en prise avec un réel direct. Les films du Dogme se caractérisent donc (au moins d’un point de vue conceptuel) par « un style hyperréaliste où spontanéité et invention naissent de sévères limitations techniques et de faibles moyens matériels pleinement assumés » (Delmas Laurent, Lamy Jean-Claude (dir.). Larousse du cinéma. Paris : Larousse, 2005. p. 242).

[4] Le suédage est un procédé cinématographique qui a été conceptualisé par le cinéaste Michel Gondry dans le film Be Kind Rewind (2008). « Suéder un film c’est le retourner avec tout ce que l’on peut avoir sous la main » (site officiel du film, maintenant fermé) ; c’est « refaire des films connus mais avec les moyens du bord » (dailymotion.com/rembobinez) ; c’est un « procédé [visant à reproduire] de la façon la plus artisanale un autre film » (tel que cela est exprimé dans la vidéo d’appel pour le concours de films suédés qui a accompagné la sortie de Be Kind Rewind).

[5] Certeau, de, Michel (1990 [1980]). L’Invention du quotidien. Vol. 01 – Arts de faire. Paris : Gallimard.

[6] Dans Star Wars suédé par Colonnier, les principaux éléments du film Star Wars – épisode IV (George Lucas, 1977) sont repris et concentrés en 10 minutes. La référence de George Lucas à Metropolis (Fritz Lang, 1927), autour du personnage de C3PO, est ensuite renforcée. En effet, cette version suédée fonctionne comme un film muet (thème musical au piano, sauts d’images, ruptures de plans et dialogues en sous-titres).

[7] Barthes Roland (1976 [1970]). S/Z. Paris : Le Seuil.

[8] Bateson Gregory (2008 [1977]). Vers une écologie de l’esprit. Tome 2. Paris : Le Seuil.

Plaisir et manipulation d’images

Blow Up sur Arte TV ou la production de mashup sérieux
L’émission Blow Up sur Arte TV ou la production de mashup sérieux

La manipulation des images n’est pas un phénomène nouveau. Dès l’origine du cinéma, les cinéastes ou des monteurs habilités coupent, collent et remontent les films, générant des versions multiples. À titre d’exemple, la BnF dispose de 17 versions différentes du Nosferatu de Friedrich Murnau. On n’hésite pas, non plus, à coloriser les films, comme c’est le cas de Georges Méliès qui prenait un malin plaisir à déposer des couleurs sur la pellicule. Plus tard, la pratique de Found Footage se banalise dans le champ du cinéma expérimental. Il s’agit de couper des segments de films provenant de sources différentes et de coller ensemble ces extraits pour produire un nouveau film.

On voit qu’il y a quelque chose qui relève de l’expérimentation et de l’expérience dans ces pratiques, et que celles-ci ne sont pas réductibles à de l’amusement. Il y a une volonté réelle de produire des objets cinématographiques originaux et particuliers. Aujourd’hui, avec les technologies du numérique et Internet, ce type de pratiques s’est banalisé au sein des communautés d’amateurs. On a souvent tendance à regarder ces films sous le seul angle de la distraction et de l’amusement. Or, ils sont, comme un film de Friedrich Murnau, de Georges Méliès ou d’Isidore Isou, chargés d’un discours social et convoquent des univers culturels de référence.

La notion de plaisir, qui est rattachée à la manipulation des images et à la réalisation de films amateurs, doit donc être approchée de deux manières. Il y a d’abord le plaisir simple de l’activité créative : découper, transformer, assembler des séquences filmiques. Il y a, ensuite, le plaisir complexe de l’élaboration d’un message que l’on souhaite faire passer à un destinataire ou à un public à partir de ce nouveau montage. Ce qui veut dire que le plaisir n’est pas solitaire. Il prend forme dès lors qu’un individu regardant le film manifeste, en retour, du plaisir : plaisir de voir, d’une part, et plaisir d’apprendre ou de comprendre, d’autre part.

Ce principe de manipulation de documents audiovisuels à l’heure du numérique est aujourd’hui popularisé sous le nom de mashup. L’objectif du mashup est de créer un réseau de concordances matérielles et symboliques entre des extraits. La mise en concordance matérielle renvoie au geste technique qui conduit à associer des extraits entre eux. La mise en concordance symbolique correspond à la convocation d’univers culturels de référence. Ce sont donc des images populaires, reconnues de tous et qui circulent massivement qui dominent ce champ de l’écriture audiovisuelle. Une des conséquences de cette pratique est qu’elle tend vers des modèles parodiques ou de pastiche (ce qui a pour effet de produire du rire), puisqu’elle repose sur un travail d’agencement de morceaux ou de segments extraits de films facilement identifiables.

Le plus généralement, le mashup est le fruit d’un travail réalisé par le grand public, car il est facile de manipuler des films pour produire de nouveaux contenus avec des logiciels gratuits comme Movie Maker, iMovie ou PopCorn Maker. Une des conséquences du caractère massif et populaire du mashup est qu’il n’a pas une forme unique et stable. Il se décline de différentes manières et connaît de nombreuses variations. Dans sa forme pure, il ne repose que sur l’association d’extraits provenant de sources différentes. Mais il peut prendre d’autres formes : insertion d’une voix-over sur des images, ponction d’une phrase ou d’un geste dans un film et recomposition, utilisation d’un moteur de jeux vidéo ou de séquences de parties de jeux, réalisation musicale reposant sur des mixes de vidéos ou sur l’extraction de segments sonores, etc.

Toutefois, il n’y a pas que des mashups ludiques. Le Forum des Images et ses partenaires s’appliquent à faire circuler cette idée, depuis trois ans, dans le cadre du Mashup Film Festival. On rencontre des formes sérieuses et cultivées, un peu à la manière du Serious Game qui a fait la preuve que le jeu n’a pas qu’une visée distractive et qu’il peut, au contraire, se présenter comme un support pédagogique d’apprentissage, de mise en circulation des connaissances et des savoirs. Le programme Blow Up d’Arte TV diffuse des mashups sérieux reposant sur un assemblage thématique de séquences, afin de produire du discours sur le cinéma et sur notre culture des images (le mashup « La course à pied » contient des scènes d’American Beauty de Sam Mendès, d’À bout de souffle de Jean-Luc Godard ou encore de Shame de Steve McQueen ; le mashup « Piscine et cinéma » est composé de scènes de La Piscine de Jacques Deray ou de Swimming Pool de François Ozon).

En décembre 2012, la Bibliothèque Publique d’Information (BPI) du Centre Pompidou a mis en place une expérimentation en partenariat avec l’Institut de Recherche et d’Innovation (IRI) du Centre Pompidou. Il s’agissait d’offrir aux usagers de la bibliothèque la possibilité de réaliser des mashups à l’aide d’un logiciel expérimental, autour d’un fonds de films documentaires sur l’habitat pour lequel la BPI a l’intégralité des droits (il faut savoir qu’une des principales limites à la pratique du mashup est d’ordre juridique puisqu’il est, pour l’heure, illégal de manipuler des films sans l’accord préalable des ayants droit. Ainsi, toutes les productions que l’on peut trouver sur Internet sont hors-la-loi et parviennent à rester en ligne seulement parce qu’il existe des formes de tolérance). L’objectif était de promouvoir une nouvelle forme de médiation du cinéma basée sur la réalisation de mashups sérieux, chacun des segments filmiques utilisés pour leur réalisation restant lié au film d’origine (selon un principe d’hyperliens qui permet de circuler entre les films).

Le réalisateur de mashups se muait alors en médiateur, en ce sens qu’il mettait en discussion des extraits de films et qu’il offrait la possibilité aux usagers de la BPI de découvrir des contenus appartenant au fonds de la bibliothèque. Ce modèle des liens maintenus entre les films dans le numérique, tel qu’il avait été imaginé dès les années 1960, puis marginalisé (parce que trop complexe), commence aujourd’hui a être repris par des institutions, afin d’assurer la découverte du cinéma, ainsi que son utilisation en toute légalité. Ce n’est donc pas le seul plaisir de la manipulation des images qu’il convient de mettre en avant pour justifier la mise en place d’ateliers de découverte du cinéma. Il y a aussi la valeur médiatique du mashup qu’il importe de promouvoir pour offrir un devenir à cette pratique, justifier son intérêt et assurer sa pérennité.

Ce texte a fait l’objet d’une conférence lors des 11° Rencontres Passeurs d’Images le jeudi 9 janvier 2014 à la Maison des Métallos, Paris.

CinéGift : un service expérimental et innovant de recommandation de films et de séries

Cinegift01CinéGift est un service de recommandation de films et de séries qui a été mis au point par Allociné, en partenariat avec ThinkMarket, l’IRI, Télécom ParisTech, HEC, le LIP6, NoDesign et CanalPlay. Ce service a été testé en grandeur nature du 13 juin 2013 (date de présentation du service à Futur-en-Seine) au 1er octobre 2013.

Avec près de 1500 utilisateurs authentifiés et actifs à la fermeture de la plateforme, CineGift a rencontré un beau succès. La très grande majorité des utilisateurs du service n’avaient jamais noté de film auparavant sur le site Allociné, ce qui signifie que CinéGift a attiré de nouveaux utilisateurs.

Le fonctionnement de CinéGift est basé sur une double approche collaborative et sociale de la recommandation :

  • L’approche collaborative repose sur une comparaison de ses propres opinions (notes, critiques et envies) à ceux des 40 millions d’autres opinions générées par l’ensemble des utilisateurs d’Allociné.
  • L’approche sociale repose sur la valorisation des opinions de ses amis. Quand nos goûts son différents de ceux de nos amis, CinéGift propose des coachs, c’est-à-dire des internautes actifs sur Allociné, dont les opinions pourront nous guider dans nos choix.

Le moteur de découverte propose des films et/ou séries récents, populaires ou à succès, mais aussi des films et/ou séries anciens et plus confidentiels que l’on aura plaisir à (re)voir. Une page « buzz » présente les nouveautés ainsi que les films et/ou séries dont on a beaucoup parlé sur Allociné dans les dernières heures.

L’aspect collaboratif et social du service est renforcé par la mise en place d’un système de « badges » acquis en fonction de son niveau de contribution : plus on participe à la vie de la plateforme, plus on acquiert de badges et plus on est susceptible de devenir un contributeur influent.

CinéGift permet aussi de se mettre d’accord sur un film lorsque l’on veut organiser une séance à plusieurs. Cela est rendu possible grâce à la fonction « entre amis » qui repose sur un principe de recommandation de films à tous les membres d’un groupe, pour une projection en VOD (vidéo à la demande) ou en salle.

Enfin, son activité sur la plateforme (notation, rédaction de critiques, location de films en VOD) est récompensée par des « tickets » que l’on peut offrir à des amis pour qu’ils puissent voir des films. En effet, CinéGift utilise le don comme moteur de viralité.Cinegift02

CineGift est donc un service qui accompagne la prise de décision. L’objectif est de se créer un profil et d’en tirer parti pour faciliter son choix et gagner du temps lorsque l’on veut regarder un film en VoD ou même se rendre en salle. Il est accessible depuis un poste informatique ou une tablette et il est connecté au catalogue CanalPlay qui est composé de plus de 4000 titres.

Les atouts d’Allociné pour la promotion d’une telle offre :

  1. Avec plus d’un million d’internautes connectés chaque jour, Allociné est le site sur le cinéma le plus important en France,
  2. Le site contient un catalogue de 120.000 fiches-films et séries,
  3. Le site abrite quelques 40 millions d’opinions (notes et avis des internautes) laissées par plus de 400.000 amateurs de cinéma au cours des dix dernières années,
  4. Les utilisateurs peuvent se connecter avec leur compte Facebook et lier leurs activités sur le réseau social, le site Allociné et la plateforme CinéGift.

Le Mockbuster

Abraham Lincoln, chasseur de vampires et son mockbuster : Lincoln vs. Zombies
Abraham Lincoln, chasseur de vampires et son mockbuster : Lincoln vs. Zombies

Un mockbuster est un film qui copie un projet de film à gros budget produit par les studios hollywodiens (Fox, Warner…), d’où son nom, qui fait écho au mot de blockbuster qu’on connaît tous aujourd’hui.

Le blockbuster, par définition, est un film bénéficiant d’un budget important pour son tournage et sa promotion. C’est généralement un film d’action, avec des acteurs célèbres et des effets spéciaux, destiné à un public large et qui connaît une diffusion massive à l’international. Enfin, c’est un film qui fait l’objet d’un important tapage médiatique, souvent plusieurs mois avant sa sortie, ceci afin de maximiser les entrées en salle. On considère généralement que ce type de films a vu le jour dans la seconde moitié des années 1970 avec les sorties de Jaws (Les dents de la mer) (Steven Spielberg, 1975) ou de la saga Star Wars (La guerre des étoiles) (George Lucas, 1977).

À l’inverse, le mockbuster est un film qui ne bénéfice que de faibles moyens financiers. Ainsi, les tournages se font dans l’urgence, les acteurs sont généralement des comédiens de seconde zone et les trucages ainsi que les effets spéciaux sont de piètre qualité, souvent grotesques. Comme il s’agit, le plus généralement, de films de genre (horreur, action…) et que les scènes de meurtre ou de combat ont un air raté, le mockbuster entraîne le rire. On s’amuse de ses malfaçons lorsqu’on le regarde. Le mot de mockbuster – on l’aura compris – a lui-même été construit par analogie à celui de blockbuster, la particule « mock » désignant un objet qui copie un objet préexistant, tout en insistant sur sa dimension fantaisiste.

Par ailleurs, le mockbuster n’a pas les moyen de sa propre promotion. Il est donc tourné dans un temps plus court qu’un blockbuster – dont le tournage est toujours annoncé par les studios avant de débuter – ce qui permet de démarrer sa réalisation dans un moment peu ou prou équivalent à celui du début du tournage du blockbuster. Sa sortie se fait directement en vidéo (DVD, VoD, diffusion sur les réseaux câblés) et elle est préparée suffisamment en aval pour surfer sur la vague du tapage médiatique que les studios hollywoodiens vont générer autour du lancement du blockbuster. Profitant de la confusion générée par les titres, les synopsis mais aussi les univers visuels (ceux du blockbuster, d’un côté, et ceux du mockbuster, de l’autre), le mockbuster parvient ainsi à toucher un public.

Paranormal Activity et son mockbuster : Paranormal Entity
Paranormal Activity et son mockbuster : Paranormal Entity

La société qui est le fer de lance du mockbuster s’appelle Asylum. Elle se trouve à Hollywood, à quelques encablures à peine des grands studios. Cette société opportuniste est spécialisée dans « le parasitisme cheap, mais ciblé » (Libération, édition du mercredi 15 février 2012) et elle a déjà réussi plusieurs « coups ». De nouveaux venus, comme Tomcat, sont entrés dans la danse. Ce marché reste cependant celui des curieux, des amoureux des films de niche fascinés par les univers décalés et surtout le second degré. L’absence de réaction de la part des studios laisse à penser que les effets positifs sont plus massifs que le trouble apparent généré par ces mockbusters. En effet, ces derniers ont tendances à conforter la qualité des productions hollywoodiennes. De plus, ils participent à la construction d’univers de référence qui fidélisent les publics (autour du thème de la chasse aux vampires et aux zombies, de la menace paranormal, etc.).

Ici, la bande annonce d’Abraham Lincoln, chasseur de vampires (Timur Bekmambetov, 2012) et de son mockbuster : Lincoln vs. Zombies (Richard Schenkman, 2012) :

What is a Shred?

Shred_illustrationÀ mon ami Pierre, amateur éclairé,

Le shred est de ces tendances créatives en ligne qui consiste à parodier une chanson ou une musique, puis à la mettre en clip, en la tournant en dérision comme s’il s’agissait d’amateurs non éclairés qui s’adonnaient à son interprétation. Ou plutôt : il s’agit de parodier une interprétation en donnant l’impression que des professionnels de la musique ne savent soudainement plus jouer de leurs instruments. Car le shred consiste à mettre en scène des clips ou des extraits de captation vidéo dans lesquels on peut voir des artistes reconnus interpréter des morceaux en multipliant fausses notes et autres « canards ».

De l’anglais, « déchiqueter » ou « mettre en lambeaux », le shred est un mot qui est originellement utilisé pour « désigner une tendance à la virtuosité » qui met l’accent « sur la vitesse et la qualité technique de l’exécution » (source : Wikipedia). Il appuie également l’idée d’une technicité qui repose sur des formes de manipulations non conventionnelles de l’instrument et la production de notes dissonantes. Dans le milieu de la musique métal, cette tendance fut initiée par Eddy Van Halen et prolongée par des guitaristes comme Yngwie Malmsteen ou Steve Vaï.

Parler de shred, aujourd’hui, pour désigner ces manipulations de vidéo musicales, revient à faire écho, d’une part, au sens premier du mot lui-même et, d’autre part, à son sens dérivé. Car il s’agit bel et bien d’anéantir les qualités d’un titre et de faire un pied de nez à cette idée de virtuosité musicale à laquelle il renvoie également.

Si le shred donne à entendre une interprétation de mauvaise qualité, l’association entre le son et l’image produit indéfectiblement du rire, un rire généré par l’improbable des situations : des stars de la chanson, des génies de la musique qui « jouent comme des pieds » avec un aplomb sans faille et un enthousiasme manifeste.

Ainsi, parce qu’il nécessite des compétences techniques et un investissement temporel important, la réalisation d’un shred est nécessairement le produit d’un amateur éclairé.  Cette pratique demande, en effet, de mettre en œuvre de grandes compétences : il faut d’abord trouver l’idée qui va précéder à la réalisation ; il faut ensuite produire, avec les formes, une interprétation musicale de mauvaise qualité ; il faut enfin réaliser la vidéo. Ce qui fait que l’on trouve peu de shreds qui soient réussis et qui produisent – véritablement – l’effet escompté.

 

Notes sur le cinéma social de Michel Gondry

Michel Gondry est un cinéaste qui ne cherche pas à entrer en conflit avec certaines conceptions du cinéma. Il se caractérise, au contraire, par une considération uniforme pour tous les types de cinéma. Avec Michel Gondry, nous sommes face à une cinéphilie qui ne préjuge jamais de la qualité d’une production cinématographique et qui prend forme dans la diversité des objets « goûtés » : films d’auteurs, blockbusters, films populaires, nanars, série B, films amateurs, remix, recut ou mashup sur Internet, etc.

Durant les années 1980, il réalise ses premiers vidéoclips. On trouve, déjà, dans ces réalisations, la plupart des éléments techniques qui caractérisent son travail : l’utilisation combinée d’éléments de décors et d’incrustations numériques dans le clip de La ville, l’utilisation du stop motion dans Les cailloux ou le mélange entre la vidéo et l’animation dans le clip de Junior et sa voix d’or (sans parler de l’humour qui est toujours présent dans le travail de cet alors tout jeune cinéaste) :

 

Michel Gondry impose d’emblée un style tout à fait identifiable même si l’on peut dire, aux vues des réalisations qui vont suivre, que ces objets sont encore embryonnaires. Les images sont à la fois très travaillées et en même temps discrètes, laissant toujours la musique – pour ne pas dire, le rythme – au centre de la réalisation. Il est rapidement repéré par des artistes de renom qui lui commandent des réalisations. Ces clips connaissent un grand succès et une audience sans précédent à chaque fois qu’ils sont diffusés à la télévision.

« Je danse le mia d’IAM (1993) repose sur l‘emploi d’une technique de morphage faisant se croiser des trajets de caméra, ceci afin de générer des transitions sans rupture entre les plans ».

Parallèlement à cette activité, Michel Gondry se met à réaliser des spots publicitaires. Là encore, l’empreinte du réalisateur est forte. Elle est rendue grâce à un usage intensif de la technique et le projet est généralement travaillé par la bande sonore.

« Cette publicité réalisée pour le fabricant de jeans Levi’s en 1996 s’appuie sur un modèle de la progression de la narration qui repose sur un usage du travelling pour produire un effet de vue subjective, et ce, sur fond de musique techno. Techniquement, on remarque aussi une progression par bonds qui est rendue par l’assemblage des travellings successifs. L’objectif est de jouer sur le motif de la cassure, technique, d’abord ; social, ensuite, puisqu’on y voit un jeune homme achetant des préservatifs à un pharmacien plutôt conservateur ».

En 1998, il réalise un court-métrage, La lettre, qui intègre et synthétise des éléments caractéristiques de son travail : la mise en avant de la technique, une gestion spécifique du temps, de l’onirisme et de l’humour. On retrouvera ces éléments dans d’autres courts-métrages et dans ses premiers longs-métrages.

Michel Gondry s’impose alors comme un auteur, l’auteur au cinéma prenant forme là où le cinéaste se refuse à endosser les règles d’un genre préétabli et identifiable, là où émerge un objet personnalisé qui va au-delà des conventions, un cinéma qui s’ancre pleinement dans le réel, au plus prêt du social. S’ajoute à cela une réflexion sur l’usage de la technique, qui est prégnante dans le travail de Michel Gondry, ainsi qu’un projet politique qui va prendre forme de manière concrète avec Be Kind Rewind (2008). Ce projet est celui du partage avec les individus ; celui de la sollicitation à faire des films.

Pour impulser ce désir décomplexé de cinéma chez les individus, il cherche surtout à lever la barrière des contraintes techniques et à ouvrir la voie à un bricolage cinématographique assumé. Il s’agit notamment d’aller contre les conventions et les idées reçues sur les évolutions. Pour Michel Gondry, ce n’est pas parce qu’une technologie est nouvelle qu’elle est forcément meilleure que la précédente. Il faut refuser un modèle technologiste absolu qui rendrait toute innovation obsolète à peine a-t-elle fait son entrée sur le marché.

« C’est ainsi qu’il choisit, par exemple, de tourner le clip des White Stripes, Fell in Love with a Girl (2001), avec des briques de Lego, sans assistance informatique ».

Capture d’écran 2012-04-08 à 10.08.19Avec Be Kind Rewind, Michel Gondry réalise un film visionnaire, en ce sens qu’il est annonciateur d’un phénomène nouveau : celui d’une circulation sans précédent des images. L’idée qui obsède à ce moment-là le cinéaste est celle du désir croissant que les gens ont de se filmer eux-mêmes, notamment grâce à la banalisation des caméras vidéo et la baisse de leur coût.

Be Kind Rewind s’appuie sur un processus de médiation des activités amateurs qui est nommé « suédage ». Qu’est-ce que le suédage ?

  1. Sur le site officiel du film, on peut lire : « Le concept des films suédés est un concept qui vient de loin, de Suède exactement… Suéder un film c’est le retourner avec tout ce que l’on peut avoir sous la main »,
  2. On peut encore lire des définitions tels que « Refaire des films connus mais avec les moyens du bord » (dailymotion.com/rembobinez),
  3. «  Procédé [visant à reproduire] de la façon la plus artisanale un autre film » dans le texte d’une vidéo d’appel pour un concours qui a accompagné la sortie du film,
  4. Le wiktionnaire nous dit : « faire un remake autoproduit, refaire un film avec les moyens du bord. Du néologisme anglais to swede, dérivé de Sweden (« Suède ») et créé pour les besoins du film Soyez sympas, rembobinez ».

Ce qui retient l’attention, avec ce processus, c’est qu’il s’agit d’une forme spécifique de réception cinématographique qui est, en même temps, production, et qui soulève la question de la créativité dans le champ du cinéma puisque cette pratique nécessite de convoquer tout un appareillage référentiel pour faire exister sa propre production : on part de la mémoire d’un film pour en réaliser un nouveau qui se situera à mi-chemin entre le remake, le pastiche et la production originale, les points de rupture et les points de relation avec l’œuvre originale étant, les uns et les autres, à peu près aussi nombreux.

Un autre élément intéressant avec ce procédé : il a été inventé par un réalisateur consacré par les institutions du cinéma, mais il a connu une carrière plus importante chez les amateurs. La sortie du film Be Kind Rewind s’accompagne, en effet, d’un concours de films suédés en partenariat avec le site Internet Dailymotion. Environ 500 films, tous réalisés par des amateurs, vont être postés sur la plateforme. Leur visionnage nous montre que le suédage n’est pas un exercice consistant simplement à produire un remake ou une adaptation. C’est aussi une forme de réception cinématographique spécifique reposant sur la saisie d’un univers référentiel, sur la saisie de codes visuels et/ou discursifs. En effet, les réalisateurs-récepteurs de films suédés concentrent leurs efforts, en priorité, sur la retranscription d’une ambiance.

En parallèle, il y a l’insertion du propre discours du citateur, ou du réalisateur de films suédés, qui offre un statut à part entière à l’objet produit et le fait entrer dans une catégorie esthétique autonome. Dans le cas du suédage, c’est l’effet parodique de la réalisation qui produit cela. Le rire provient de la transformation stylistique du contenu qui passe par l’emploi d’éléments qui sont à portée de main (la voiture ou les vêtements d’un des protagonistes), de matériaux de substitution (comme un sèche-cheveux pour remplacer un pistolet) ou encore, en faisant jouer plusieurs rôles à un même acteur, quitte à le travestir. En somme, le film suédé se laisse identifier par certaines propriétés de surface dont le remplacement de matériaux riches par des matériaux pauvres, qui participent à l’introduction de l’humour.

Mais ce qui domine, c’est la volonté d’établir un dialogue avec un film-source. Et c’est précisément cette situation de communication, cette situation dialogique, qui détermine avant toute chose ce qu’est le suédage. Avec la proposition qui est faite dans Be Kind Rewind de tourner des films sur le modèle de la copie détournée d’un film préexistant, Michel Godnry permet à une logique nouvelle dans la création cinématographique de s’imposer. L’acte de création ne se caractérise plus comme quelque chose de fondamentalement nouveau. C’est, plus simplement, un geste qui émerge dans le social et qui tire parti de créations qui lui préexistent.

La célébration par la copie, qui ressemble autant à l’original qu’elle s’en écarte, devient un geste digne d’intérêt qui est d’autant plus valorisé que nous sommes entrés dans une ère du numérique où le doute s’installe à propos du statut des objets filmiques : lesquels sont des créations ? Lesquels méritent l’attention ? Leur reconnaissance dépend-elle des institutions ou peut-elle être portée par le partage qu’en font les individus sur les réseaux sociaux ? La circulation de ces films est précisément une question qui préoccupe Michel Gondry, car quand bien même on a fait un film pour soi, il importe encore de le partager pour qu’il puisse s’imposer comme une création. C’est ce qui explique la mise en place du concours de films suédés en partenariat avec le site Internet Dailymotion qui est venu accompagner la sortie en salles du film Be Kind Rewind.

Usine de films amateursC’est ce qui explique, également, le lancement du projet de L’usine de films amateurs à partir d’une idée qui lui est venue à la fin du tournage de Be Kind Rewind auquel ont participé des habitants de Passaic, une commune du New Jersey proche de New York, là où il a tourné son film. Lorsque le tournage a été achevé, ces gens ont eu droit à une projection privée en avant-première. C’est en voyant le plaisir qu’ils ont eu à se regarder à l’écran que Michel Gondry s’est dit qu’il faudrait qu’il donne davantage l’opportunité aux individus de se mettre en scène dans des films, sans doute l’objet culturel qu’ils affectionnent le plus largement.

Il inaugure alors, début 2008, le Be Kind Rewind Project à la Deitch Gallery, une galerie new-yorkaise en vue située sur l’île de Manhattan. Michel Gondry investit les lieux pour que les gens puissent venir tourner leurs propres films avec du matériel et des décors qui sont mis à leur disposition. À aucun moment il n’est question d’apprendre aux gens à faire des films. Au contraire, il s’agit de leur montrer que l’on peut prendre plaisir à cette activité sans entrer dans un système de réalisation professionnelle. Le projet est reconduit 3 ans plus tard au Centre Pompidou, à Paris. Le système est le suivant :

  • Une équipe composée d’une dizaine de personnes, prédéterminée ou constituée pour l’occasion, va devoir réaliser un film dans un laps de temps qui ne devra pas excéder les 3 heures,
  • Le film est réalisé dans des décors qui sont mis à disposition par l’institution, « sur le modèle des studios hollywoodiens, mais en miniature ». Ces décors (un café, une rue, un salon, une voiture…) peuvent être aménagés en fonction des besoins,
  • Des accessoires sont également fournis par l’institution ainsi que la caméra utile à la réalisation du film. Le projet impose en effet, que le film soit réalisé avec ce matériel. Il n’est pas possible de venir avec un équipement ou de faire des prises de vue dans d’autres environnements,
  • À la limite, on peut utiliser des effets personnels,
  • Le projet ne doit pas être prédéterminé, ceci afin que le film comporte des imperfections participant d’une esthétique proprement amateur et relevant d’une entreprise ludique.

La session se décompose en quatre mouvements : 45 minutes de brainstorming au cours duquel on élabore le projet. Outre les problèmes techniques et pratiques, on choisit un genre, ce qui a pour objectif de libérer la parole et de favoriser les échanges. À partir de là, l’équipe doit se mettre d’accord sur le choix du titre qui se présentera comme un résumé synthétique des intentions du film. Puis vient la rédaction d’une ébauche de scénario. Ensuite, 45 nouvelles minutes sont consacrées à l’élaboration du plan de tournage. Puis vient le tournage lui-même qui ne doit pas prendre plus d’une heure et à l’issue duquel le film doit pouvoir être visionné, ce qui signifie qu’aucune possibilité de montage n’est offerte aux protagonistes. Le tournage se fait dans l’ordre chronologique des scènes. Les cinéastes et acteurs d’un jour sont enfin invités à venir regarder leur film dans l’espace de projection. Ce quatrième et dernier temps du protocole est un moment de célébration qui entérine l’idée à l’origine du projet gondryen : celle de la joie que ressentent les gens de se voir à l’écran et qui résulte du plaisir qu’ils ont pu éprouver à partager quelque chose autour du cinéma.

Le projet de Michel Gondry s’inscrit pleinement dans la logique de notre modernité puisqu’il s’agit, d’abord, de tirer parti des possibilités qu’offre la technique. Il importe, ensuite, de médiatiser son projet, à l’heure de la réduction des frontières entre espace privé et espace public. Il convient, enfin, de jouer sur la réduction de la frontière entre production et consommation, puisque toute proposition faite en réponse aux propositions de Michel Gondry est le résultat combiné d’un geste créatif et d’un geste consumériste de biens ou de codes qui lui préexistent (incorporation et dévoilement d’un système de références, tentative de copie, etc.).

Pour prolonger cette réflexion :

2011. « Le suédage comme modalité de mise en circulation du cinéma ». In Gelly Christophe, Roche David (dir.). Théories de la réception et cinéma. Clermont-Ferrand : Presses Universitaires de Clermont-Ferrand. p. 119-136

2012. « Le film suédé et l’objet kitsch. Du produit culturel au produit du social ». In Coll. Cinéma et audiovisuel se réfléchissent. Réflexivité, migrations, intermédialité. Paris : L’Harmattan. P. 103-114.

(à paraître) « Le cinéma social de Michel Gondry » In Taillibert Christel (dir.). La cinéphilie des cinéastes. Paris : L’Harmattan (Champs Visuels).

Mashups et manipulations…

… s’invitent à l’exposition Musique & Cinéma qui se déroule à la Cité de la Musique du 19 mars au 18 août 2013. 4 dispositifs au moins retiennent l’attention.

2 d’entre eux reposent sur une compilation d’extraits de films qui sont emblématiques du rapport entre musique et cinéma. Ils s’apparentent à des mashups, à condition de s’accorder sur une définition du mashup qui nous donne à le voir comme un dispositif de médiation du cinéma reposant sur un mélange d’images et de sons .

Le premier mashup est sommaire Il est directement installé dans la salle principale du rez-de-chaussée. Des séquences sont mises bout-à-bout sans logique particulière. On peut ainsi voir et entendre la scène d’ouverture de Drive de Nicolas Winding Refn (2011) et le titre de Kavinsky, « Nightcall », ou celle de Jackie Brown de Quentin Tarantino (1997) sur le célèbre morceau de Bobby Womack, « Across 110th Street » :

Ce dispositif a pour effet de rythmer la déambulation dans une salle d’exposition quasi rectangulaire, à peine dotée de quelques recoins. Nous observons qu’il y a de nombreux visiteurs qui se mettent à siffloter les aires qui leur sont donnés à entendre. Le dispositif permet également de faire une pause, les visiteurs n’hésitant pas à s’arrêter devant l’écran pour (re)voir les séquences entre deux lectures de cartels ou deux consultations de documents.

L’autre mashup est plus remarquable, car il glorifie une série de 40 scènes emblématiques de l’histoire du cinéma. Il est présenté au sous-sol, dans une pièce entièrement plongée dans le noir, pour reproduire les conditions de la projection en salle. Le programme est annoncé avant l’entrée dans l’espace :

Programme des séquences projetées dans la salle en sous-sol
Programme des séquences projetées dans la salle en sous-sol

Les visiteurs sont invités à s’asseoir. Toutefois, pour faire face à l’affluence, certains restent debout, en arrière. Le programme dure environ une heure. Si la plupart des visiteurs n’en regarde qu’une partie, comme c’est le cas avec la plupart des dispositifs vidéo dans les musées, le temps passé dans cette salle, aussi infime soit-il, permet de se rendre compte qu’il y a un réel travail d’agencement et de montage des séquences, ainsi qu’une logique narrative qui est maintenue.

Les deux autres dispositifs sont manipulables. Ils favorisent l’appropriation et l’expérience d’une situation. Un écran tactile, tout d’abord, est mis à disposition du visiteur pour comparer 2 versions musicales  d’une même scène de 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968). Le premier track permet d’écouter la bande sonore originale, autour d’un thème de Johann Strauss. Le second track permet d’apprécier ce qu’aurait pu être la même scène avec la musique, commandée et finalement rejetée, du compositeur Alex North.

Manipulation de la bande son de 2001 L’odyssée de l'espace
Dispositif de manipulation de la bande son de 2001, L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick

Le dernier outil est une table tactile permettant de simuler une situation de mixage sonore lors de la postproduction d’un film. Autour de 3 extraits mis librement à disposition des visiteurs, ces derniers peuvent choisir d’augmenter le son de la bande musicale ou celle des dialogues, d’insérer des basses ou de supprimer un élément sonore… la table est située face à un écran, afin d’effectuer des manipulations en temps réel et en direct. La salle est capitonnée pour optimiser les conditions de simulation.

Ce que l’on retiendra de ces expériences, c’est qu’elles participent, à la fois, de l’introduction du principe d’annotation et de celui de participation des visiteurs dans le déroulement d’une exposition. Elles dérogent à la règle d’un cinéma sanctuarisé et sur-réglementé, et rendent compte d’un état de fait : les individus (concepteurs et utilisateurs) ont maintenant pris l’habitude, avec Internet, de manipuler le cinéma, les images et les sons à des fins ludiques, mais surtout médiatiques.

Rencontre à l’atelier « annotation vidéo » du Labo de la BNF

Ce mercredi 27.02.13, j’interviens au Labo de la BNF pour parler d’annotation audiovisuelle . Durant cette intervention, les participants sont invités à explorer des ressources en ligne directement avec leurs ordinateurs, depuis leurs smartphones ou leurs tablettes, ou en utilisant les tablettes mises à disposition par le Labo BNF.

Les liens utiles pour explorer le web au cours de cette conférence sur « l’annotation audiovisuelle » sont :

Mediascope à l’INAthèque

– Les Archives Audiovisuelles de la Recherche

– L’exemple de l’espace consacré au Patrimoine Culturel Immatériel Andin, un des projets déployés dans le cadre de la plateforme des AAR

– La plateforme Anthropologie Visuelle et Techniques du Corps

Stories Matter

Survivors of the Shoah Visual History Foundation

– The Famous Videocast : The Famous Videocast by the Subs 01 ; The Famous Videocast by the Subs 02 ; The Famous Videocast by the Subs 03

Choose a Different Ending

Who Killed Deon?

omgimg.us

– Le cas de Tumbr et l’exemple du Tumblr ResearchInProgress

– Arte TV et son programme Recut

La classe américaine / Le grand détournement

Chaîne Youtube consacrée au Mashup

– Le site supercut.org

Créations amateurs (suédages, pastiches, détournements…)

 

Pour une typologie des formes d’annotation audiovisuelle

Le mot d’annotation est doté d’un double sens. D’un point de vue sociologique, il s’agit d’une activité d’ajout textuel ou graphique sur un contenu préexistant. D’un point de vue sémiologique, c’est le résultat de cette activité.

L’annotation, à l’heure du numérique, englobe une diversité de formes et d’actions. Ainsi, elle renvoie tout autant à l’introduction de commentaires, de mots-clefs, de tags ou de signes graphiques qu’à la production de métadonnées, l’indexation, la segmentation des contenus ou leur partage sur les réseaux sociaux.

Nous proposons, ici, une typologie des formes d’annotation liées à la l’audiovisuel.

1- La première forme que l’on peut rencontrer et qui est aussi la plus répandue, est l’annotation textuelle placée à côté ou en marge du contenu audiovisuel. Ici, on est face à une économie d’écran qui prend forme autour d’un modèle introduisant une distinction entre le contenu vidéo, les annotations et l’outillage utile pour réaliser les annotations. On est donc formellement très proche de l’annotation manuscrite. Des sites comme Youtube ou Vodkaster, ainsi qu’un logiciel comme Lignes de Temps, que nous expérimentons dans le cadre de nos recherches, ont un fonctionnement qui est adossé à ce modèle.

L'annotation textuelle en marge du contenu
L’annotation textuelle en marge du contenu

2- Il y a une deuxième façon d’engager une activité d’annotation textuelle avec les films : il s’agit de l’écriture sur le contenu. Youtube ou la plateforme japonaise Nico Nico Douga permettent de réaliser ce type d’annotations. Généralement, ce sont des commentaires apposés sur le flux. Il peut également s’agir d’hyperliens, d’une traduction de la piste audio ou encore de la transcription des paroles d’une chanson (vidéoclip, vidéo de karaoké, etc.). Ici, l’annotation prend la forme d’une bulle, à la manière dont on peut en trouver dans les bandes-dessinées, ou d’un texte incrusté sur l’image.

L'annotation sur le contenu
L’annotation sur le contenu

3- On repère une troisième forme d’annotation sur laquelle repose le dispositif Polemic Tweet. Avec cet outil, qui a été expérimenté à l’occasion de la tenue de conférences ou de colloques, on peut marquer son accord ou son désaccord avec le conférencier, introduire une référence ou encore soulever une question en faisant usage de son compte Twitter. La somme des annotations donne à voir, au final, une ligne graphique représentant des niveaux d’activité (hauteur des barres) et des types d’activité (codes couleurs).

L'annotation polémique
L’annotation polémique

4- Il y a, ensuite, des formes élémentaires d’activités à caractère évaluatif qui reposent sur l’activation d’un bouton. On pensera à la fonction Like de Facebook qui permet de déclarer son intérêt ou son affection pour un contenu mis en partage par un internaute, ou qui permet, plus simplement, de montrer que l’on a pris connaissance de l’information médiatisée. On pensera encore aux quatre boutons du logiciel Polemic Tweet qui permettent, en un clic, de faire une déclaration d’intention vis-à-vis d’un contenu sur le mode de l’adhésion ou du rejet.

L'annotation évaluative
L’annotation évaluative

5- Il y a, en cinquième lieu, l’annotation graphique, reposant sur le pointage d’un élément du film. Dans l’émission Faux Raccord, que l’on peut trouver sur le site d’information dédié au cinéma Allociné, l’annotation graphique permet d’attirer l’attention sur des erreurs de réalisations (que l’on appelle traditionnellement des faux raccords, comme le titre du programme le suggère).

L'annotation graphique
L’annotation graphique

6- On peut trouver une sixième façon d’engager une activité d’annotation qui repose sur le découpage des objets audiovisuels et leur médiatisation. Dans le cas de Vodkaster, ce geste est central, le découpage d’une partie de film jouant comme un commentaire sur le film lui-même, parce que la scène est emblématique, parce qu’elle est drôle ou parce qu’il s’agit d’un moment important. Lignes de Temps propose aussi des fonctionnalités de segmentation des films à des fins d’analyse.

Le découpage
Le découpage

7- Réaliser des annotations peut aussi avoir une valeur créative comme dans le cas des vidéos réalisées par les membres du groupe belge de musique électronique The Subs. Ceux-ci font un usage des outils d’annotation mis à disposition par Youtube qui va dans ce sens. Ils ont ainsi réalisé trois épisodes d’un programme intitulé The Famous Videocast, dans lequel sont présentés des vidéoclips. À la fin de chaque présentation, une forme graphique modélisant un hyperlien se forme à l’écran. En cliquant dessus, on bascule alors sur l’URL du vidéoclip qui a été présenté, ceci afin de le visionner. Ce dernier contient un bandeau sur lequel il est possible de cliquer à tout moment pour retourner sur le programme.

L'annotation créative
L’annotation créative

8- En dernier lieu, il y a le mashup (ou remix audiovisuel), qui est une pratique reposant sur le découpage de séquences appartenant à un même film ou à plusieurs films, puis sur l’assemblage desdites séquences. Cette pratique peut pleinement être associée à une activité d’annotation car il s’agit, avec elle, de créer un réseau de concordances (matérielles et/ou symboliques) entre des extraits. La particularité de ce principe est qu’il n’introduit aucun connecteur textuel ou graphique entre les extraits. La seule activité d’assemblage remplit une fonction annotative.