Archives de catégorie : Cineclub Shortcuts

Shortcuts est un groupe tourné vers la découverte du cinéma et des images. Durant les séances, nous regardons un film ou des extraits de films. À partir de cette expérience partagée, une discussion s’engage, aussi ouverte que possible. L’objectif du groupe est d’interroger le regard que le film ou les extraits porte(nt) sur la société.

Guerre contre le terrorisme

La huitième séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 27 novembre 2014 à l’Institut Catholique de Paris. Cette séance portait sur les représentations de la guerre contre le terrorisme, au cinéma et dans les séries télévisées. Elle était animée par Laurent Tessier.

Laurent Tessier Vietnam

Présentation de la séance

Dans de précédents travaux, Laurent Tessier a analysé l’évolution des représentations cinématographiques de la guerre, en se concentrant notamment sur la guerre du Vietnam. Les films de guerre abordant le conflit vietnamien constituent en effet un tournant, notamment du fait d’un glissement thématique, qui les éloigne des fictions guerrières classiques et en particulier des films représentant la Seconde Guerre Mondiale. Les films de guerre américains produits à partir des années 1970 se concentrent ainsi de manière très régulière sur (1) les difficultés de réadaptation des vétérans au retour de la guerre plutôt que sur la guerre elle-même et (2) sur la contamination de la société par la folie de la guerre qui se déroule pourtant à distance. Ces deux thèmes peuvent bien sûr parfois être observés au cinéma dans la description de conflits antérieurs. Mais ils deviennent centraux au moment de la guerre du Vietnam, venant même éclipser les thématiques fondatrices du cinéma de guerre (héroïsme, camaraderie, patriotisme, lutte du bien contre le mal).

Dans le cadre de cette séance, Laurent Tessier a étudié plus particulièrement la manière dont ces thèmes se perpétuent et se modifient dans des fictions plus récentes, ayant trait à ce que l’Administration Bush nomma « War on Terrorism », « War on Terror » ou « Global War on Terror » à la suite des attentats du 11 septembre 2001. Il s’est notamment appuyé sur la série télévisée Homeland (Gordon & Gansa, 2011), sur le film Zero Dark Thirty (Bigelow, 2012) et sur quelques autres exemples permettant de mieux cerner les évolutions des représentations contemporaines de la guerre et des relations entre la société et ses soldats.

Héros : action, innovation, interaction dans les organisations et au cinéma

La septième séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 25 septembre à l’Ecole des Mines. Elle était consacrée à la sortie du livre d’Olivier Fournout, Héros : action, innovation, interaction dans les organisations et au cinéma (Paris, Presses des Mines, 2014). Elle était suivie d’un débat.

Olivier Fournout - ShortcutsPrésentation du livre

« Ce livre que j’ai fait paraître le printemps dernier, où j’étudie les figures de héros de cinéma américain comparées aux profils des managers efficaces dans les traités de management. À partir de l’examen d’un large corpus, mes recherches montrent une convergence, sur la longue durée, entre la façon dont les managers efficaces et les héros de cinéma opèrent dans leurs actions et leurs interactions. Elles débouchent sur la description d’un ensemble complexe d’injonctions en tension les unes avec les autres, en partie paradoxales, touchant au management de soi en interaction avec les autres : être soi-même, branché sur ses sensations, émotions, valeurs… tout en jouant des rôles extérieurs ; assumer avec responsabilité les cadres d’une mission, tout en se montrant innovant, déviant, créatif, quitte à faire voler en éclats les cadres mêmes de la mission ; favoriser une attitude négociatrice avec les autres sans pour autant fuir le rapport de forces, impliquant diverses formes de violence pour soi et pour les autres. J’y montrerai quelques uns des extraits du « Faucon Maltais » que je commente dans le livre » Olivier Fournout.

Le film de la séance

Cinéma et syndicalisme

La sixième séance ShortCuts a eu lieu le mercredi 11 juin à l’Institut Catholique de Paris. Elle était consacrée au thème « Cinéma et syndicalisme, représentations et inscription dans le réel ». Elle était animée par François Huguet.

Norma Rae de Martin Ritt (1979)
Norma Rae de Martin Ritt (1979)

La figure du syndicaliste a été traitée au cinéma par de nombreux metteurs en scène. Tout comme au théâtre (avec notamment les œuvres de Dario Fo et de Franca Rame, celles du Teatre de la Carrièra fondé en Provence par Claude Alranc dans les années 1970-1980, aux écrits plus récents de Peter Handke), le syndicaliste est souvent le prototype d’une lutte humaniste pour accéder à un semblant de dignité. Il est une figure complexe qui cristallise des questions et des conflits socio-économiques de différentes époques.

En France, l’œuvre du cinéaste Robert Guédiguian s’est souvent emparé de cette figure pour élaborer des personnages affrontant les effets froids d’un capitalisme globalisé destructeur d’humains et d’humanismes. Il en a fait un médiateur de liens humains et sociaux installé dans une pensée de classe. Mais qu’en est-il des autres filmographies ? Le-la syndicaliste est également un témoin de changement historique dans des cinémas d’autres pays, il est la figure de la défiance prolétaire envers un système économique bourgeois établi. Pour réfléchir aux manières de représenter le monde du syndicalisme au cinéma, François Huguet a choisi de présenter, pour cette séance, des extraits de trois films différents et de trois époques différentes : Boxcar Bertha de Martin Scorcese (1972), Norma Rae de Martin Ritt (1979), The Navigators de Ken Loach (2001).

À qui appartiennent les pigeons ?

La cinquième séance ShortCuts a eu lieu le mercredi 19 mars à Télécom ParisTech. Elle était consacrée à la projection de À qui appartiennent les pigeons ? de Frédérique Lagny. Elle était suivie d’un débat.

Présentation du film

À qui appartiennent les pigeons ? (2012) nous confronte au portrait croisé de deux personnages, un conteur et un dormeur, l’homme de la parole et celui du silence, à leurs gestes et à leurs paroles, et d’abord simplement à leur existence, à leur présence. Il est question de l’Afrique, de la folie et de l’Histoire au travers de la réalité singulière de deux personnes, tout à fait réelles, considérées en tant que telles et pour ce qu’elles sont, mais filmées comme des performers, c’est-à-dire comme des artistes qui font œuvre par ce qu’ils font, par la situation qu’ils créent, par leurs actions ou leurs paroles.

Qu’est-ce qui se met en scène et qu’est-ce qui se dit de la perte et de l’échec dans ce parallèle ? C’est d’une certaine façon la question flagrante que le film présente comme le cœur de sa construction, l’agent de l’équilibre qu’il établit entre deux figures et deux rythmes, entre la fébrilité de l’un et l’inertie de l’autre. Ce qu’on ne peut pas s’empêcher d’associer à deux figures de l’Afrique et de l’Histoire coloniale, deux formes de l’impossibilité d’être entièrement soi, mais aussi deux façons d’être recouvert et nié par l’image qu’on projette sur vous. A ce moment là, certainement, À qui appartiennent les pigeons ? ne parle plus de l’Afrique, mais bien davantage de l’Europe et de l’Occident.

À qui appartiennent les pigeons ? de Frédérique Lagny
À qui appartiennent les pigeons ? de Frédérique Lagny

Un théâtre sans théâtre : personnage et écriture du film

En puisant son inspiration dans la littérature de Mongo Beti et de Sony Labou Tansi, l’écriture filmique se revendique circulaire et répétitive et use du stratagème d’un théâtre sans théâtre pour obliger le regard. Le rythme du montage et de la bande son sur le thème des errances d’une mémoire rêvée ont été envisagés comme une respiration, dans un enroulement ; le travail de création sonore inspiré des Imaginary Landscapes de John Cage a complété le processus de mise en œuvre du projet.

Le conteur, Gaoussou Ouattara, nous délivre sa connaissance du monde sous forme d’une série de poèmes numérotés de 1 A à 101 A. Ses poèmes, à l’instar de ses dessins répertoriés dans ses cahiers d’écolier, nous décrivent le fonctionnement du monde. Un simple croquis est susceptible d’expliquer l’ensemble des faits qui gouvernent notre vie : un évènement de la vie quotidienne, un trajet, la construction d’un bâtiment…

Le nouveau testament et le français lui servent de support pour illustre son histoire personnelle, l’anglais lui permet, a contrario, de décrire des situations fictionelles comme celles de personnages allant au cinéma, en déplacement pour un shopping à Ouagadougou ou encore dans un bus vers Abidjan. Ces poèmes ne sont pas retranscrits, ils sont stockés dans sa mémoire et répétés à haute voix. Dans ses cahiers, des notes, des dessins, des listes de noms et de numéros entretiennent cette mémoire.

Ailleurs, le dormeur, Boukary Kaboré, survit dans son intérieur exposé au dehors ; un amas de sacs plastiques emplis de papiers et d’objets glanés dans la ville au jour le jour constituent les murs de cet intérieur. Nous filmons les tressaillements de son sommeil et les instants de son réveil. En contrepoint à la poétique du conteur sa tentative de tri et de classement précise l’intention commune qui les relie : mettre de l’ordre dans le chaos du monde.

Les dessins de Gaoussou Ouattara
Les dessins de Gaoussou Ouattara

Fiche technique

À qui appartiennent les pigeons ? est un moyen métrage de 39min avec Gaoussou Ouattara et Boukary Kaboré. Réalisation et prises de vue : Frédérique Lagny ; Assistanat et prises de son : BoureimaTraoré ; Montage : Élodie Broilliard ; Création sonore et mixage : Pascale Schaer ; Étalonnage : Joost Van Kerckhove pour Moxy ; Production et diffusion : Frédérique Lagny

Projet réalisé suite à une recherche artistique ayant reçu l’aide du Centre national des arts plastiques dans le cadre du « soutien pour le développement d’une recherche artistique » de la Fondation Nationale pour les Arts Graphiques et Plastiques (allocation exceptionelle de recherche), avec le concours et le soutien de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur (dispositif du CAC arts visuels) et de l’Institut Français en Région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Mécénat, Société PCD, Belgique. 

5-7 rue Corbeau

Introduction à la séance ShortCuts #04

La quatrième séance ShortCuts a eu lieu le mercredi 29 janvier à l’Institut Catholique de Paris. Elle était consacrée au visionnement du film de Thomas Pendzel, 5-7 rue Corbeau, et à une discussion.

Croquis d'un appartement au 5-7 rue Corbeau
Croquis d’un appartement au 5-7 rue Corbeau

En 2007, Thomas Pendzel, ingénieur-urbaniste, réalise un film documentaire sur un immeuble de Paris localisé au  5-7 de la rue Corbeau, rebaptisée, en 1946, rue Jacques Louvel-Tessier, dans le 10ème arrondissement de Paris. Le film couvre l’ensemble de l’histoire du lieu, depuis sa construction en 1860, jusqu’à sa démolition en 1999 pour cause d’insalubrité. Le film est produit par le Groupe de Recherches et d’Essais Cinématographiques et le Forum des images.

Vu de l’extérieur, c’était un immeuble normal, un immeuble d’immigrés. Il accueillait dans 168 logements d’une pièce les derniers arrivants à Paris qui furent, au fil du temps, belges, italiens, juifs d’Europe de l’Est, espagnols, portugais, rapatriés, maghrébins, sénégalais puis maliens. En 1998, devenu le plus gros taudis de Paris, il fut racheté et démoli par la Ville après que ses 350 occupants eurent campé dans la rue pendant quatre mois. Comment filmer un immeuble disparu ? Qu’en reste-t-il ?

Pour voir un extrait du film, cliquer ici.

Fiche technique

5-7 rue Corbeau est un film documentaire de Thomas Pendzel. Date de sortie : 2007. Durée : 59 min.

Une adaptation de Bartleby de Melville

Introduction à la séance ShortCuts #03

La troisième séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 5 décembre à Télécom ParisTech. Elle était consacrée à l’analyse et à la discussion de l’adaptation cinématographique de la nouvelle d’Herman Melville, Bartleby, par Véronique Taquin, en présence de la réalisatrice. Le débat a été introduit et animé par Laurent Loty.

Bartleby ou les hommes au rebut - l'avoué
Bartleby ou les hommes au rebut – L’avoué

Bartleby ou les hommes au rebut (1993) est une adaptation cinématographique de Véronique Taquin de la célèbre nouvelle d’Herman Melville Bartleby (1853), publiée en français sous de différents titres dont Bartleby l’écrivainBartleby le scribe ou encore Bartleby : une histoire de Wall Street.

Synopsis

Un homme de loi – un avoué, chargé de produire des actes – embauche un copiste, Bartleby, employé modèle et efficace. Mais lorsqu’arrive le jour où les scribes doivent collectivement comparer leurs travaux, Bartleby répond : « J’aimerais autant pas ».

« Face à cette formule énigmatique, à cette résistance passive, l’homme de loi ne sait que répondre. Contre toute attente, il protège son employé au physique fantomatique, au teint blafard, étrangement solitaire et triste, pour lequel il ressent une immense sympathie et se sent investi d’une mission de protection.

Mais bientôt, Bartleby aimerait autant ne plus copier du tout. La formule se propose, la machine du bureau se dérègle. Bartleby perturbe toutes les affaires de l’homme de loi. Sous la pression de ses confrères, l’homme de loi finit par abandonner celui qu’il s’était promis de protéger. À la prison des Tombes, Bartleby, aimerait autant ne pas manger.

Bartleby ou les hommes au rebut - une scène de travail
Bartleby ou les hommes au rebut – Une scène de travail

Au début et à la fin du film, on entend la voix off de l’homme de loi sur des images contemporaines tournées dans une gare, où les trains déversent leurs travailleurs par milliers. L’homme de loi n’a aucune explication au comportement de Bartleby, il ne sait rien de lui sinon une vague rumeur :  Barleby aurait travaillé aux lettres au rebut, avant d’en être chassé par une réorganisation administrative. Il aurait brûlé ces milliers de lettres qui pouvaient sauver un homme de la ruine, une femme du désespoir, d’autres êtres du remords ou du malheur.

Le noir et blanc accentue le caractère symbolique de cette histoire qui rappelle les récits de Gogol ou de Kafka. De nombreux faux-raccords à peine perceptibles renforcent l’impression étrange de dérèglement que l’on ressent en même temps que l’homme de loi. Mélange de burlesque et de tragique, cette histoire énigmatique se prête à de nombreuses interprétations. Peut-on s’identifier à Bartleby ? Peut-on réagir autrement que l’homme de loi ? Le film s’achève sur ces mots : « Ah ! Bartleby ! Ah ! L’humanité ! »[1].

Fiche technique

Bartleby ou les Hommes au rebut est un moyen métrage de 34 min, avec Daniel Gélin, Manuel Gélin, Jean-François Perrier, Marc Dudicourt et Hugues Quester. Chef-opérateur : Alain Levent ; son : François Maurel ; décors : Christian Marti. Sépia Production.

Pour prolonger l’exploration :

–        Le site de la réalisatrice

–        La fiche wikipedia consacrée à la nouvelle de Melville

 


[1] La partie entre guillemets est reprise depuis le site de la réalisatrice.

Le traitement de la crise dans le cinéma grec contemporain

Introduction à la séance ShortCuts #02

La deuxième séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 3 octobre 2013 à l’IRI. Elle était consacrée au cinéma grec des années 2010 autour de la problématique du traitement de la crise.

Repères socio-historiques pour comprendre le cinéma grec contemporain

Attenberg de Athina Rachel Tsangari (2011)
Attenberg de Athina Rachel Tsangari (2011)

La Grèce est un pays de contradictions. Sans en faire l’archéologie, il importe de revenir sur quelques éléments historiques pour éclairer le sujet de la crise mondiale, et plus spécifiquement celui de la crise grecque, de ce début de 21ème siècle. De 1936 à 1941, le pays est sous régime fasciste. Son leader, Ioannis Metaxas, s’oppose pourtant, le 28 octobre 1940, à la demande de Benito Mussolini de laisser passer ses troupes sur le territoire. Un « non » qui va conduire à une invasion allemande et à une occupation très dure pendant toute la durée de la guerre, mais un « non » qui va devenir emblématique et qui est, aujourd’hui, toujours fêté. En 1946, la conférence entre les alliés fixe le montant des réparations allemandes à 7,1 milliards de dollars, une dette que l’Allemagne ne remboursera pas et que la Grèce ne réclamera pas.

De 1946 à 1949, la guerre civile fait rage, conduisant à l’instauration d’un régime militaire porté par Konstantinos Karamanlis qui parvient à imposer une certaine stabilité, favorisant le développement industriel et touristique du pays. Un point d’orgue est même atteint, en 1952, avec l’entrée de la Grèce à l’OTAN. Mais de lourdes atteintes aux libertés, ainsi qu’une violente censure font émerger une opposition et de nouveaux troubles qui se soldent par un coup d’état, en 1967, et l’instauration de « la dictature des colonels », qui va se poursuivre jusqu’en 1974. La répression est dure. Les partis sont supprimés. Les opposants sont pourchassés. On impose un ordre moral. Pourtant, sous la pression des étudiants, des intellectuels et bientôt de la population, le régime finira être renversé.

La Grèce s’impose enfin comme un état démocratique et elle entame sa véritable entrée dans la modernité. En 1981, elle rejoint l’Union Européenne. En 2001, elle adopte la monnaie unique. En 2004, l’équipe nationale de football remporte la coupe d’Europe et le pays accueille les Jeux Olympiques, un moment déterminant qui permet de moderniser Athènes en même temps qu’il est un gouffre financier. En 2005, le pays remporte l’Eurovision. La Grèce est alors au centre de l’attention.

Mais le système est fragile et la crise va finir par révéler les failles et les faiblesses d’un pays qui a fait son entrée dans une nouvelle ère économique et sociale sans doute très ou trop brutalement. Des populations pauvres, en quête d’un monde meilleur, arrivent massivement des Balkans, et notamment d’Albanie, ce qui génère des tensions. La Grèce doit également faire face à de nombreux scandales politiques, des problèmes financiers et de la corruption au sein d’administrations qui sont happées par de nouvelles richesses. L’industrie nationale, qui a connu des heures heureuses, abrite des évasions fiscales. Des marchés noirs se mettent en place.

En 2007, des incendies dévastateurs dans le Péloponnèse montrent l’incapacité de la bureaucratie à se coordonner. L’année suivante, un jeune est tué au centre d’Athènes par deux policiers. Bientôt la population et le gouvernement entrent en confrontation, faisant resurgir le spectre des heures noires du pays, ce qui favorise, évidemment, les assimilations entre le modèle politique totalitaire et celui de la démocratique contemporaine en occident.

En 2009, les socialistes et Georges Papandreou, qui arrivent au pouvoir dans un contexte d’abstention record pour un pays très politisé, sont obligés de rendre compte d’importants déficits et de fraudes à l’Europe et aux marchés internationaux. Sous la pression de la crise financière, les concessions qui sont faites à la Grèce pour aider son économie ne peuvent plus être tenues. Les membres de l’Eurozone et les marchés craignent, en effet, de ressentir trop violemment les effets de la situation grecque.

Une politique d’austérité est alors mise en place : réduction des personnels dans la fonction publique, baisse des salaires, allongements des annuités de cotisations. Le pays obtient le soutien et un prêt du FMI et de la zone Euro. La population n’accepte pas cette situation, notamment parce qu’elle est guidée par les institutions européenne et internationale, reconnaissance implicite de l’incapacité des politiciens grecs à gouverner. Un gouvernement d’union nationale est créé fin 2011. Puis de nouvelles élections sont provoquées en 2012. Comme toujours, ce genre de situation profite aux extrêmes : Siriza, sur l’aile gauche, attire les sympathies des étudiants et des intellectuels, et échoue de peu à l’accession au pouvoir, au printemps 2012. L’Aube Dorée, parti d’extrême-droite intervient auprès de la population et s’attire les sympathies des classes populaires et désœuvrées.

De la crise économique à la crise des corps et des identités

Strella de Panos H. Koutras (2009)
Strella de Panos H. Koutras (2009)

Dans le courant des années 2000, le marché de l’immobilier américain s’effondre. C’est la crise des subprimes. Alors que des prêts bancaires n’étaient accordés qu’à des emprunteurs fiables, ceci pour minimiser la prise de risque, certains prêteurs décident d’épauler des personnes économiquement fragiles, autour de montages complexes, avec des taux variables et surtout, un rendement élevé, puisque la prise de risque est forte.

Ces crédits « junk » sont accordés dans le secteur de l’immobilier qui est réputé pour sa stabilité. En effet, lorsque l’emprunteur ne peut plus rembourser, la banque saisit son bien et le revend pour récupérer son dû. En 2006, les subprimes représentaient ainsi près du quart des prêts souscrits aux Etats-Unis. Inévitablement, les défauts de paiement se multiplient. Les Américains ne peuvent plus rembourser leurs crédits, mais quand bien même les banques saisissent leurs maisons, elles ne peuvent plus les revendre pour recouvrir leurs créances, puisqu’il n’y a plus d’acheteurs, tant la crise est généralisée.

Les banques n’ont alors plus assez de réserves pour faire face à leurs pertes, ce qui génère une crise financière globale. En septembre 2008, Lehman Brothers, une des plus grosses banques d’investissement au monde, vieille de 150 ans, annonce sa faillite. Pour éviter les faillites en cascade de 1929 et l’effondrement du marché, les états et les banques centrales interviennent dès la fin de l’année. La grande dépression est évitée.

Mais en optant pour une politique interventionnsite, les états font s’envoler la dette publique, notamment dans la zone Euro, qui est une zone sensible car marquée par des disparités importantes. Il y a, par ailleurs, d’autres menaces : celle de la Chine, qui a une épargne importante, mais qui n’est pas à l’abri de soubresauts interne qui feraient instantément vasciller le marché mondial ; les techniques de trading perdurent puisque les industries imaginent désormais que les états seront toujours là pour panser leurs plaies ; sans parler de l’essor des pratiques sous-terraines, des petits arrangements, de la finance de l’ombre, inévitables dans ces périodes de trouble.

Après l’intervention des états, on est donc passé d’une crise financière à une crise de la dette. Cette crise de la dette n’est pas une conséquence du krach boursier, mais elle est le produit de l’application de son remède, puisque les états ont fait s’envoler la dette publique en venant au secours des banques. Comme l’explique Achille Weinberg : « Si on comparait la crise financière à un accident, la crise des dettes serait comparable à une maladie nosocomiale attrapée lors du traitement »[1].

Une nouvelle dynamique de la crise s’enclenche alors en Europe, puisque les états sont solidaires entre eux via la monnaie unique dont le fonctionnement est basé sur des principes d’unité, de solidarité et de convergence entre les pays membres. Mais c’était sans tenir compte de contradictions, notamment de la situation de grande faiblesse de certains états par rapport à d’autres[2]. Ainsi, l’Allemagne, qui a une économie forte, essaie de maintenir un haut niveau avec un Euro fort. Les pays en difficulté se retrouvent avec une monnaie surévaluée et ne peuvent pas engager de politique de dévaluation comme ça aurait pu être le cas avec une monnaie nationale. Suivre le rythme allemand (puisque c’est ce qui a été décidé) induit donc de mettre en place une politique d’austérité, sans aucune garantie de réussite. Une autre solution aurait été d’organiser une purge interne à la zone Euro. Mais c’était sans compter sur la montée de replis nationaux, pour ne pas dire nationalistes, qui ont empêché toute tentative d’absorption de la dette des pays en difficulté par les pays en meilleure santé économique.

D’une crise proprement économique, on est alors passé à une crise des disparités entre ceux qui ont le capital et ceux qui ne l’ont pas, à une crise des identités, une crise des nations et même une crise de la démocratie. Ce qui signifie qu’il y a des tensions nouvelles qui émergent entre les peuples et les individus, au regard de leur nationalité et de leur culture.  Plus fondamentalement encore, et pour aller à un niveau le plus macrosociologique possible, on peut parler de crise des corps : corps qui se meuvent et corps qui parlent (car quelque chose se passe dans le langage). Du moins, c’est ce que tendent à nous montrer les films grecs réalisés pendant cette période de crise.

Le traitement des phénomènes sociaux dans le cinéma grec

Zorba le Grec de Michaël Cacoyannis (1964)
Zorba le Grec de Michaël Cacoyannis (1964)

La Grèce n’est pas un grand pays de cinéma. Le film sans doute le plus célèbre de l’histoire du cinéma grec est Zorba le Grec, réalisé par Michaël Cacoyannis en 1964 et adapté du roman de Nikos Kazantzakis, Alexis Zorbas (1946). S’il est important de dire un mot de ce film, c’est qu’il est troublant de modernité autant dans sa forme que dans le traitement de son sujet, puisque l’histoire de Zorba le Grec est celle d’une rencontre, à la fois entre deux hommes, mais aussi entre deux sociétés, deux univers culturels. C’est un film qui nous parle de la relation entre deux corps, qui nous parle de deux langages et de deux manières de s’exprimer sur le monde, sans hiérarchie, mais plaidant chacune leur nécessité. C’est un film qui nous dit, enfin, combien l’ordre est obligé de cohabiter avec le désordre.

Cette collusion entre deux manières de regarder le monde se retrouve dans le travail des cinéastes grecs contemporains qui expriment, à l’écran, leurs angoisses, leurs phobies et cherchent autant à décrire la réalité sociale qu’à la caricaturer, avec cynisme, révélant les ambivalences caractéristiques de notre société. Leurs films reposent ainsi sur des thèmes qui font se cotoyer le quotidien et l’exceptionnel, le familier et l’étranger, l’immobilisme et le déplacement, avec une place centrale accordée au corps et au langage.

Dans la lignée de nos recherches en sociologie du cinéma, ceci nous a conduit à réfléchir à la relation entre « crise » et « cinéma grec contemporain » à l’aune du concept freudien (1919) d’« inquiétante étrangeté » ou d’« inquiétante familiarité », en ce sens qu’il désigne la rupture qui apparaît, à un moment donné, dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne. L’inquiétante étrangeté, c’est le moment où le monde vascille, mais pas de manière franche. C’est plutôt l’introduction d’un grain de sable dans une mécanique apparemment bien huilé. C’est le basculement de la normalité vers l’improbable ; le mélange du plausible et de l’impossible ; du réel et de l’iréel ; c’est le doute du spectateur qui s’installe face à l’objet filmique.

Ces thèmes sont présents dans L’Attaque de la moussaka géante (Panos H. Koutras, 1999), une farce décalée qui mérite d’être mentionnée parce qu’elle a connu un succès international dans les milieux camp[3]. Film ringard et de mauvaise facture, mythe de lui-même, L’Attaque de la moussaka géante est aussi un film qui retient l’attention parce qu’il touche du doigt l’ensemble des thématiques qui vont préoccuper le cinéma grec au tournant des années 2010[4]. Mais on est encore loin de ce qui le caractérise pleinement.

Un nouveau cinéma au tournant des années 2010

Canine de Yorgos Lanthimos (2009)
Canine de Yorgos Lanthimos (2009)

Avec Strella (Panos H. Koutras, 2009), Canine (Yorgos Lanthimos, 2009) et Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2011) on est face à un cinéma léché, au rythme lent, fait de plans longs, avec une mise à distance de la technique et un montage elliptique. Les thèmes de l’identité personnelle et nationale sont abordés dans un contexte de globalisation et de transculturalité. Une influence du Dogme 95[5] se fait ressentir pour certains analystes[6]. Mais c’est moins dans une réflexion sur la technique que dans son caractère subversif que le nouveau cinéma grec peut être assimilié au Dogme 95.

La caméra se focalise donc sur des épisodes de la quotidienneté, sur la banalité, l’ordinaire et le trivial. Le commun est mis en avant pour déployer le sous-texte d’une société qui a perdu toute vision de renouvellement et de changement. La confusion intellectuelle de ce peuple est clairement mise en avant. L’aliénation des individus et la perte de valeurs ressurgissent à chaque fois avec force. En remettant ainsi le quotidien au centre de l’attention, ces cinéastes se donnent les moyens de réfléchir au fonctionnement de la société et évitent de fantasmer une société impossible. Dans le même temps, ils forcent le spectateur à l’attention et l’empêchent de succomber aux plaisirs simples et souvent futiles du cinéma mainstream.

En prenant à bras le corps la problématique du quotidien, ces films évitent les récits épiques ou historiques. Il n’y a pas toujours de narration claire, ce qui est censé entrer en rupture avec la grande tradition de la tragédie grecque et l’histoire de ce pays, berceau de la démocratie. L’action se déroule comme si les protagonistes vivaient dans une société qui n’a pas d’histoire, pas de mémoire et pas de destinée. Il y a une perte des repères, une chute des structures. La société est anomique. Les personnages sont sans terre et esseulés. Mais en même temps, ces films ont aussi quelque chose à voir avec la tragédie antique, car ce sont souvent des drames qui sont dépeints. Des drames que les héros essaient de dépasser en adoptant de nouveaux comportements, de nouvelles attitudes ; en se socialisant ou en essayant de se socialiser.

Un autre thème important et récurrent et celui de l’étranger, de l’étrange et de l’étrangeté. Il est à rapprocher de l’histoire de ce pays, véritable terre de migrations[7]. Il met en lumière la perte de repère et d’unité nationale qui, dans les faits, n’a jamais vraiment existé, puisque ce pays a toujours été marqué par le multiculturalisme. Son traitement est particulièrement habile, car les cinéastes du nouveau courant s’empêchent de tirer parti du problème de l’immigration et travaillent de manière plus complexe, en faisant de l’étranger une figure inhabituelle, qui surgit, qui apparaît ou réapparaît dans un environnement (l’homme de passage, le prisonnier qui a fini de purger sa peine…). L’inconnu de la société grecque devient alors le grec lui-même, avec en trame de fond l’idée qu’il n’y a pas d’identité pure d’un peuple ou d’une nation. Ce sont des constructions culturelles et politiques.

L’étrange et l’étrangeté se retrouve dans les corps, avec une masculinité et une féminité qui sont traités de façon subversive. La transsexualité et l’homosexualité  sont partout présentent. On est mis face à des situations incestueuses, quasi-normalisées tant le contexte dans lequel elles ont lieu est troublé. Les femmes ont fréquemment des comportements hystériques. Les interactions sont, elles aussi, complexes et souvent improductives. Les acteurs sont seuls face à leur destinée. Le langage est, d’ailleurs, un lieu de l’action et de la dénonciation très puissant. Il est outil de manipulation en même temps qu’il est libérateur.

Autant de façons, donc, de parler des effets de la crise, d’abord en s’opposant à l’idée couramment répandue, en période de trouble, que l’étranger est un problème. Ensuite, en soulevant la question de l’intrusion de corps étrangers dans des environnements constitués, comme une métaphore de ce que fait subir l’Union Européenne ou le FMI à la Grèce.


[1] Sciences Humaines, n°249, juin 2013.

[2] On a souvent désigné ces pays en difficulté par l’acronyme P.I.G.S (ou « cochons », en anglais) pour : « Portugal », « Irland », « Greece » et « Spain ».

[3] Le camp, c’est l’amour du mauvais goût, du kitsch, de l’ironie. Voir le texte de Susan Sontag, « Notes on Camp » de 1964 (http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/sontag-notesoncamp-1964.html).

[4] Le film aborde une série de thème du quotidien : la structure familiale, la quête d’amour, l’amitié, le travail, la cuisine et la nourriture… Dans cette quotidienneté apparaît l’étrange, métabolisé par cette portion de moussaka extraterrestre qui fait régner la terreur sur Athènes et fait, conséquemment, surgir l’nquiétant et le curieux dans un monde fait de normalité. Bien que, et c’est là où la norme est malmenée, les scientifiques du film portent des blouses de travail de couleur rose et ont des relations homosexuelles au travail ; d’autres personnages sont sexuellement ambigüs, clairement homosexuels, assexués, bi sexuels ou transsexuels. Le langage, enfin, est un thème central dans le film. Chacun des personnages est en quête de quelque chose de personnel qui est en rupture avec la quête des autres protagonistes. Les personnages ont donc des difficultés à se comprendre (l’enfant qui est témoin du phénomène extraterrestre, ses parents qui n’arrivent plus à communiquer, l’héroïne dont la quête d’amour reste mystérieuse pour ses amis…).

[5] Le Dogme 95 est un courant cinématographique danois porté par Lars Von Trier et Thomas Vinterberg qui prône la sobriété technique au service de l’intensité dramatique.

[6] Vrasidas Karalis. (2012) A History of Greek Cinema. Continuum Publishing Corporation.

[7] 1,2 millions de grecs auraient quitté le pays sous régime dictatorial entre 1950 et 1977. 400.000 d’entre eux seraient progressivement revenus ensuite. Parallèlement à cela, ce sont 800.000 étrangers qui sont entrés dans le pays à compter des années 1980, dont les deux tiers d’albanais, constituant aujourd’hui près de 10% de la population nationale – du moins, jusqu’à il y a peu, car on sait que la crise a conduit, depuis, un grand nombre d’entre eux à rejoindre leurs pays d’origine.

De l’étrangeté chez Siegfried Kracauer et dans « Le cabinet du Docteur Caligari »

Le cabinet du docteur Caligari - sous le chapiteau
Le cabinet du docteur Caligari – à la fête foraine, sous le chapiteau  

Introduction à la séance ShortCuts #01

Les ateliers ShortCuts sont co-animés par Olivier Fournout et Michaël Bourgatte. Ils sont ouverts et les profils de participants sont variés. Nous voyons ensemble des films, des extraits de films ou de théâtre. À partir de cette expérience partagée, une discussion s’engage. Les regards, les réactions et les références se croisent, se complètent, se confrontent autour d’une construction d’interprétations possibles. Nous cherchons collectivement à interroger, par le détour du cinéma et du théâtre, notre regard sur la société.

La première séance ShortCuts a eu lieu le jeudi 6 juin 2013 à Télécom Paristech. Elle était consacrée au Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) et aux travaux du sociologue Siegfried Kracauer. Pourquoi avoir fait ce choix ? Parce que le film a fait l’objet d’une analyse fondatrice sur les liens entre cinéma et société dans l’ouvrage majeur de cet auteur : De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand (1947).

Quelques éléments biographiques sur Siegfried Kracauer 

Portrait de Siegfried Kracauer
Portrait de Siegfried Kracauer

Siegfried Kracauer est un intellectuel juif allemand inclassable qui a traversé le vingtième siècle comme une ombre. On a perdu sa trace pendant une trentaine d’années avant qu’il ne soit re-publié et que sa pensée soit débattue, en particulier dans le champ de la sociologie du cinéma. Il a été proche de nombreux intellectuels comme Ernst Bloch, Theodor W. Adorno ou Walter Benjamin qui dira de lui qu’il est l’incarnation idéaltypique de l’intellectuel marginal, marqué par la discrimination, la crise et la guerre.

Homme au physique curieux, plutôt petit, un peu mate de peau et bègue, Siegfried Kracauer avait une étrangeté charmante portée par son intelligence et son air triste. Son amie architecte, Karola Bloch, dira de lui : « j’éprouvais pour Krac’ une grande sympathie qui était d’ailleurs réciproque. Il m’inspirait une sorte d’attendrissement maternel, peut-être parce que la nature n’avait pas été généreuse avec lui ». Un portrait aussi tendre que sévère qu’on peut tempérer à la lecture du critique littéraire Hans Mayer qui disait de son ami qu’il ressemblait à « un japonais peint par un expressionniste ».

Architecte de formation, Siegfried Kracauer en retiendra un goût pour l’ornemental qui va, d’ailleurs, devenir un élément central de ses réflexions et de sa théorie. Ce que Siegfried Kracauer appelle « l’ornement de la masse », ce sont les grandes parades militaires, les tillers girls, etc. Pour lui, c’est en créant une esthétique faite d’harmonies géométriques qu’on impose des cadres aux masses sociales, qu’on les met au pas, qu’on les aliène. La fonction première des parades militaires, par exemple, est de faire naître des sentiments patriotiques, de créer une unité morale. Ainsi, le concept d’« ornement de la masse » lui permet, à la fois, de dénoncer les systèmes totalitaires et la société du capital, cette dernière effaçant – nous dit-il – les individus « devant l’exigence de calculabilité » ; l’homme devient une « particule de la masse » qui va « grimper dans les statistiques et servir les machines »[1].

Une parade militaire - Des Tiller Girls
Une parade militaire & des Tiller Girls

Il devient ensuite journaliste pour le principal quotidien de la République de Weimar (1918-1933), la Frankfurter Zeitung. Il y écrit des chroniques sociales, ainsi que des critiques de films. Il sera marqué par l’atmosphère apocalyptique de la période qui imprègne la société allemande, sa culture et notamment son cinéma.

Puis il vit en exil. D’abord à Paris, de 1930 à 1933 ; ensuite à New-York, jusqu’à sa mort en 1966. Sa renommée, il la doit à son ouvrage De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, publié en 1947 en langue anglaise, dans lequel il étudie les rapports entre cinéma et société. Il point du doigt un monde, au cinéma, qui est généralement fait d’apparences, d’invraisemblances, d’incertitudes. Pour autant, c’est aussi ce qui fait la force du cinéma, car la fiction a tendance à révéler la substance profonde du réel. C’est pour cette raison qu’il va consacrer de longues années de travail à ce projet d’analyse de la société par le prisme du cinéma :

« On ne peut contester que la plupart des films sur le présent sont pleins d’invraisemblances. Ils colorent en rose les dispositifs les plus noirs et maquillent la rougeur. C’est pourquoi ils ne cessent de refléter la société. Et même : plus est fausse l’image qu’ils donnent de la surface, plus ils sont justes et plus nettement se reflète en eux le mécanisme secret de la société. Il ne doit pas arriver facilement dans la réalité qu’une fille de service épouse le propriétaire d’une Rolls-Royce ; mais n’est-ce pas le rêve des propriétaires de Rolls-Royce que les filles de service rêvent de s’élever jusqu’à eux ? »[2].

Le contexte social de déploiement de la théorie kracauerienne

Photogramme du Ruban blanc de Michaël Haneke (2009)
Le Ruban blanc de Michaël Haneke (2009)

L’Allemagne sort vaincue et humiliée de la guerre de 1914-1918. Son rêve impérialiste prend fin. Pour autant, l’ancienne société moyenâgeuse[3] se modernise, s’urbanise et se peuple, peu à peu, d’une large population d’employés de bureau à laquelle Siegfried Kracauer consacrera un livre[4]. L’occasion, pour lui, de dévoiler sa culture marxiste – sans orthodoxie –, puisqu’il nous parle d’une classe sociale prise au piège entre la recherche inatteignable d’accéder à une condition bourgeoise et la relation quasi-charnelle qu’elle entretient avec ses origines ouvrières.

La méthode de Siegfried Kracauer consiste à observer les comportements des individus, le fonctionnement d’une société, l’émergence d’une culture de masse à laquelle le cinéma appartient et qui va devenir, peu à peu, son objet d’analyse privilégié. Il capte ce qu’il appelle « les manifestations discrètes de surface », dans les traces de la tradition de recherche microsociologique de l’Ecole des Annales. Comme théoricien marxiste, il est également attaché à la pensée de l’École de Francfort. Ainsi, il aboutit, le plus souvent, à des conclusions désillusionnées : celle d’un monde en train de s’effondrer.

Adolf Hitler et la montée du nazisme dans l'Allemagne des années 1930
Adolf Hitler et la montée du nazisme dans les années 1930

La situation lui donne raison. L’Allemagne de la République Weimar est politiquement instable. En 1923, le pays entre même en crise, car il n’arrive plus à payer ses dettes de guerre. On imprime alors des devises en masse, ce qui entraîne une perte de la valeur du Mark. La population se retrouve dans une extrême précarité. Mais une certaine stabilité est maintenue grâce à la modernisation du pays qui exporte massivement ses produits manufacturés. En 1929, la crise mondiale touche à nouveau de plein fouet une Allemagne encore fragile. Dans ce contexte, certaines idées commencent à rencontrer un écho, notamment celles d’Adolf Hitler et de son parti, porte-étendard du pangermanisme et profondément anti-communiste. C’est d’ailleurs sur le dos des communistes qu’Adolf Hitler accède au pouvoir, accusant l’un d’entre eux (manipulé ou non) d’être à l’origine de l’incendie du Reichstag, dans la nuit du 27 au 28 février 1933. Adolf Hitler déclare alors : « C’est un signe de Dieu ! Si ce feu, comme je le crois, est l’œuvre des communistes, nous devons écraser cette peste meurtrière d’une main de fer ! ». S’en suit une vague d’arrestations , ce qui lui permet d’obtenir la majorité aux élections du 5 mars 1933 et de devenir chancelier.

Le contexte artistique de déploiement de la théorie kracauerienne

C’est durant cette période qu’émerge l’expressionnisme, un courant artistique et littéraire qui se caractérise par des formes obscures et indéterminées, par un certain mysticisme. Il est porté par des personnalités qui sont profondément touchées par la crise et qui cherchent à rompre avec les tendances existantes. Mais leur attitude n’est pas exempte de dogmatisme aux niveaux technique, esthétique et idéologique. En effet, ils combattent ce que l’intellectuel Kasimir Edschmid appelle « la dictature de l’esprit » en imposant, eux aussi, des règles strictes, et notamment l’emploi d’un vocabulaire stéréotypé (« tension intérieure », « force d’expansion », etc.) qui se retrouve dans l’écriture de Siegfried Kracauer ; on lutte également contre l’impressionnisme et le reflet de la nature (puisque le monde est là, il est inutile de le reproduire) ; il importe, enfin, d’exacerber la part primitive des personnages, des objets, des situations.

À propos spécifiquement du cinéma, Béla Balazs dira de l’expressionnisme qu’il est un geste venant styliser les objets en accentuant leur « physionomie latente ». Cela se traduit par l’emploi d’une « abstraction » visuelle, un penchant pour des décors aux contrastes violents, l’usage du clair-obscur, un travail sur les ombres, etc[5]. Autant de manières de rendre compte de l’état d’esprit d’une société allemande plongée dans le doute, le morbide et la rétrogradation sociale. Le concept freudien d’« inquiétante étrangeté » ou d’« inquiétante familiarité » (selon les traductions) rend parfaitement compte de cela, en ce sens qu’il désigne précisément cette rupture qui apparaît dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne[6].

Le cabinet du Docteur Caligari est à l’origine de l’introduction du mouvement dans le champ cinéma. Il en est aussi le représentant le plus emblématique. C’est un film qui doit initialement être réalisé par Fritz Lang. Mais celui-ci étant occupé par son serial (un feuilleton d’aventure en deux parties), Les Araignées (1919-1920), le film est finalement mis en scène par Robert Wiene, un réalisateur de second plan qui ne rééditera jamais ce coup d’éclat, ce qui prouve qu’un film est avant tout le produit d’un collectif. En effet, ce sont les travaux de ce collectif (notamment des scénaristes et des décorateurs) qui vont permettre d’inscrire le film dans l’histoire du cinéma.

À propos du Cabinet du docteur Caligari

Le cabinet du docteur Caligari - Caligari le forain et Cesare le somnambule
Le cabinet du docteur Caligari – Caligari le forain et Cesare le somnambule

L’action du Cabinet du Docteur Caligari se déroule dans une ville imaginaire du nord de l’Allemagne, à la frontière hollandaise. Profitant de l’installation d’une fête foraine, Caligari, un homme mystérieux, vient présenter Cesare à la population, un somnambule qui a la faculté de prédire l’avenir et qui va annoncer à un homme sa mort imminente. Le scénario est basé sur l’expérience réelle des deux co-scénaristes – Hans Janowitz et Carl Mayer – qui ont vécu une histoire sensiblement similaire et tout aussi terrifiante. Au départ, le film est censé raconter des horreurs réelles. Mais sa version finale rend l’histoire chimérique, le corps du film étant encadré par un prologue et un épilogue qui nous montrent un fou dans un asile en train de narrer l’action à un autre fou en mettant en scène les personnes qui les entourent au quotidien : autres aliénés et personnel de l’asile.

On découvre, notamment, que Caligari, le forain, n’est autre que le directeur de l’asile, alors que les scénaristes avaient initialement prévu d’en faire une figure archétypale de l’absurdité de l’autorité sociale, qui aurait été, à la fois, directeur d’asile et forain. L’action est ainsi faussée, car elle est « réduite » aux hallucinations d’un fou et le film devient partiellement conformiste. Pourtant, Siegfried Kracauer se félicite de ces modifications et salue le travail de Robert Wiene, car le scénario original n’est pas mutilé et les ajouts ont, pour lui, tendance à accentuer la part révolutionnaire du film, car ils en font une « fantaisie de fous » qui joue sur des ressorts esthétiques et psychologiques.

Le somnambule Cesare kidnappe la jeune Jane
Le cabinet du docteur Caligari – Le somnambule Cesare kidnappe la jeune Jane

Pour produire visuellement cette « fantaisie de fous », les compétences des décorateurs sont mises à profit pour rendre à l’écran l’univers expressionniste qui s’est installé dans la littérature. Ainsi, on voit des ruelles qui s’entrecoupent brusquement, de façon imprévue ; des maisons qui sont penchées ; des éléments rectilignes qui convergent vers le lointain (la scène sans doute la plus représentative de cela est celle où Cesare fuit avec une jeune femme qu’il a kidnappée et qu’il tient dans ses bras). Il y a également l’aspect médiéval de la ville qui donne au film son caractère si spécifique. Puis il y a ce choix de situer l’action dans deux lieux « anormaux » : la foire, qui a un caractère autant pathétique que décadent ; l’asile, ensuite, ce lieu d’isolement et de trouble. Autant de caractéristiques, donc, qui participent de l’émergence de l’« inquiétante étrangeté » dont il était question plus haut.

Dans un contexte économique difficile, l’ironie du sort veut que les choix esthétiques et les décors ne soient initialement que le fruit d’un travail de bricolage, faute de moyens. Mais en cherchant des solutions de substitution, notamment en remplaçant des éléments construits par des toiles peintes, les décorateurs allaient imaginer une nouvelle forme et offrir de la profondeur à une apparente platitude. Du point de vue de la psychologie des personnages, le caractère expressionniste du film est porté par la présence d’un somnambule, des déplacements angulaires dans le jeu qui font écho au décor, ou encore par les projets curieux des protagonistes (Caligari qui serait un tueur sans motif, le jeune homme qui se fait prédire son avenir en public dans une fête foraine, etc.).

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Les biographies suivantes ont été utilisées pour la rédaction de cet article :

  • Olivier Agard. Kracauer. Le chiffonnier mélancolique. Paris : CNRS Editions, 2010.
  • Philippe Despoix, Peter Schöttler (dir.). Siegfried Kracauer. Penseur de l’histoire. Saint-Nicolas-Paris : Presses de l’Université Laval-Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2006.
  • Enzo Traverso. Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade. Paris : La Découverte, 1994.

[1] Siegfried Kracauer. L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne. Paris : La Découverte, 2008 (recueil de textes publiés dans les année 1920-1930), p.62-63.

[2] Siegfried Kracauer. De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand. Lausanne : L’Âge d’Homme, 2009 (1947), p. 256.

[3] Le Ruban Blanc de Michaël Haneke (2009) est un film dont l’action se déroule à la veille de la première guerre mondiale. Il rend compte de l’état social et du contexte psychologique dans lequel se trouve l’Allemagne à cette époque : événements mystérieux, violence latente, amoralité physique et psychologique entre les adultes et les enfants, entre les hommes et les femmes. Il est à noter qu’à la vue de ce film, il apparaît de manière assez évidente que le réalisateur, Michaël Haneke, a lu et a assimilé la pensée de Siegfried Kracauer (sur ce point, voir : http://cloverreviews.wordpress.com/2012/01/29/the-white-ribbon-psychology/ – dernière consultation le 10 décembre 2013). On s’étonnera, d’ailleurs, de la grande proximité physique du héros du film avec Siegfried Kracauer, comme s’il s’agissait d’un clin d’œil ou d’une référence implicite.

[4] Siegfried Kracauer. Les employés. Aperçus de l’Allemagne nouvelle. Paris : Les Belles Lettres, 2012 (1929).

[5] Béla Balazs. L’homme visible du cinéma et l’esprit du cinéma. Paris : Circé, 2010 (1925).

[6] Sigmund Freud. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris : Folio, 1985 (1919).