Tous les articles par Michael Bourgatte

Branded, un movie trailer annoté ?

Le film Branded (Jamie Bradshaw & Aleksandr Duleraryn) est annoncé prochainement sur les écrans. Il « raconte comment, dans une société future, les grandes marques ont conspiré pour entrer dans nos cerveaux et nous manipuler en toute discrétion, le tout avec des visions de créatures improbables plutôt impressionnantes » (http://www.vodkaster.com/actu-cine/Trailer-est-il-Branded-temps-de-cerveau-disponible-2565).

Puisqu’il s’agit d’un film sur la publicité, le trailer de Branded intègre une stratégie de marketing viral qui comprendrait « 97 QR codes à flasher avec son smartphone pour accéder à divers contenus en ligne » (Ibid). Ici, ce n’est pas le trailer, ni même la stratégie-marketing qui l’accompagne, qui nous intéressent : c’est la fonction que remplissent les QR codes en tant qu’annotations. Ceux-ci sont, en effet, intégrés dans la bande-annonce à la manière d’annotations qui auraient été apposées sur un contenu. Flashés, ils nous conduisent vers d’autres espaces de compréhension et de lecture du contenu premier (le trailer et, plus largement, le film), fonction que remplit, par définition, une annotation.

https://www.youtube.com/watch?v=XRCFJ8MrUzc

La pratique du cinéma. De Pierre Bourdieu à André Breton.

L’argumentation de Pierre Bourdieu à propos de (1) l’existence de variations dans les pratiques culturelles en fonction des positions sociales et de (2) l’existence d’une corrélation opératoire entre hiérarchies sociales et hiérarchies culturelles est tout à fait convaincante. Mais à cette position radicale et partiellement réductrice d’un individu faisant des choix culturels corrélés à sa position sociale – que Pierre Bourdieu atténue d’ailleurs lui-même[1] –, on doit adjoindre (et non pas substituer) une conception d’un individu plus complexe, dont les dispositions ne viennent pas expliquer de manière cohérente et uniforme l’ensemble des pratiques (c’est ici que les travaux anglo-saxons du courant des Cultural Studies nous sont très utiles).

Ainsi, peut-être serait-il plus juste de dire que les pratiques culturelles sont des modes d’émancipation pour les individus, variables en fonction des objets et des contextes, et maîtrisées en fonction d’affects et d’attentes qui sont propres à chaque individu (sans pour autant que l’on se mettre à évoluer seul en société). Le modèle défini dans La Distinction (Bourdieu, 2007 [1979]) est donc d’une importance première et difficile à réfuter. Car quand bien même dirait-on que son auteur y opère des (sur)interprétations, on reconnaîtra que ses interprétations sont fonctionnelles et opératoires. À condition, bien entendu, que l’on se mette aussitôt d’accord sur le fait que quelques esprits bien pensants se soient égarés en trouvant dans les conclusions de La Distinction un prétendu jugement de valeur. Pierre Bourdieu nous y apparaît manifestement plus amusé que critique.

Prenons un exemple hors du champ culturel, dans un passage où il est question de la conduite au café qui « n’est pas un endroit où l’on va pour boire mais un lieu où l’on va pour boire en compagnie » (Ibid. p. 204). Ici, Pierre Bourdieu ne fait rien d’autre que nous montrer qu’il y a communion par et dans la pratique. Les modalités d’existence de cette communion sont simplement différentes en fonction d’aspirations que l’auteur rattache à la « profession », cette dernière s’imposant comme un indicateur signifiant pour lire les différents types de pratiques identifiées. Les premiers (les individus appartenant aux CSP-) s’unissent dans la liesse et l’abondance quand les seconds (les individus appartenant aux CSP+) manifestent un désir d’être par le respect mesuré et la bienséance.

La lecture de quelques récits fictionnels ou auto-ethnographiques contenus dans les productions littéraires et scientifiques (ceux de Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein ou encore Erwin Panofsky) confirme que le modèle de la distinction tient bon, à condition de ne pas se formaliser sur les indicateurs convoqués par Pierre Bourdieu. On le voit très bien dans un extrait de Nadja d’André Breton (1928) où le modèle de la distinction opère, indépendamment d’une appartenance de classe puisque l’artiste et intellectuel surréaliste appartient, jusqu’à preuve du contraire à ce que l’on pourrait vulgairement appeler les CSP+, du moins selon la nomenclature convoquée par Pierre Bourdieu et ses équipes d’enquêteurs. On peut effectivement lire dans ce livre :

« Avec Jacques Vaché, à l’ancienne salle [de cinéma] des « Folies-Dramatiques », nous nous installions pour dîner, ouvrions des boîtes, taillions du pain, débouchions des bouteilles et parlions haut comme à table, à la grande stupéfaction des spectateurs qui n’osaient rien dire ».

Ainsi, dans la continuité du modèle qui est déployé par Pierre Bourdieu dans La Distinction – mais en se jouant cette fois-ci de la problématique de classes qui retient exagérément l’attention alors que le nœud de l’affaire se trouve ailleurs – on peut dire que l’extrait issu de Nadja témoigne du fait que les classes les moins disciplinées ne sont pas nécessairement les classes dites populaires. En effet, des intellectuels comme André Breton, s’il dit vrai, peuvent aussi se comporter de façon étrange en signifiant une sorte d’irrespect outrancier vis-à-vis de l’objet filmique ceci pour se distinguer.


[1] Dans ses travaux ethnologiques sur la Kabylie et le Béarn qui se distinguent par leur éloignement de la normativité sociologique et composent avec des valeurs symboliques, on peut y lire un Pierre Bourdieu qui, d’une part, réduit les écarts théoriques entre les modèles de la domination et de la reproduction et, d’autre part, prend en compte la problématique des singularités.

La technique au centre des processus d’accélération et de décélération. À propos de Pulsions de Brian de Palma.

Pulsions (Dressed to Kill, 1980) de Brian de Palma est un film qui appartient à l’histoire du cinéma. Un film intemporel dirait-on dans le jargon critique. (Re)voir Pulsions aujourd’hui, c’est s’offrir un luxe : celui de ralentir le temps et de s’apercevoir, concomitamment, qu’il est encore possible de générer un tel effet dans notre société accélérée. Ainsi, voilà qu’émergerait peut-être (nous prenons toutes les précautions de rigueur) une limite au modèle d’Hartmut Rosa. Ce modèle de l’accélération incontrôlée et incontrôlable qu’il déploie dans son ouvrage : Accélération. Une critique sociale du temps (Paris : La Découverte, 2010 [2005]).

Première décélération technique tout d’abord. (Re)voir au hasard Pulsions, autrement qu’en VoD ou via la télévision de rattrapage, avec ses quelques craquellements et ses improbables erreurs de jeu est – disons-le – quasi impossible. Ainsi, le retour en arrière, le ralentissement que génère ce film, et la sensation que produit son visionnement, est précisément rendu possible par l’accélération technique de notre société contemporaine. Ici, il s’agit spécifiquement de l’introduction de services de location de films en ligne dans les foyers. Ce sont eux, produits de l’accélération, qui permettent de ralentir.

Deuxième décélération technique, ensuite, avec la réintroduction d’une lenteur esthétique dans un monde accéléré. En effet, le film déploie des plans longs, des travellings lents, lesquels, s’ils n’avaient été visibles qu’en 1980 (date de sortie du film) auraient donné toute sa consistance à la théorie de l’accélération. Mais voilà, l’accélération nous permet aussi de réintroduire la lente temporalité de Pulsions dans un espace-temps accéléré. Brian de Palma laisse s’appesantir les scènes et ne fait progresser son récit que par bonds successifs, en supprimant simplement le temps des transitions, celui que le cinéma ne montre jamais et dont l’absence, finalement, dit le plus en profondeur ce qu’est « le récit filmique » (le cinéma, c’est l’exposition d’un monde auquel on aurait soustrait ses événements fonctionnels : les passages, les temps morts. La règle est évidemment générique et pas générale, car il y a toujours des exceptions).

Nous ne pourrions, également, faire l’impasse sur la place de la technique dans Pulsions. La technique, c’est la raison d’être du temps accéléré. C’est elle qui fait que tout va toujours de plus en plus vite et que les éléments du monde sont de plus en plus proches (grâce au bateau, à l’avion, au téléphone, à l’ordinateur…). Et dans Pulsions, ce film plus que trentenaire, la technique tient une place centrale. C’est même elle qui participe au déploiement de la diégèse et permet de régler l’énigme. Les bandes enregistrées du psychanalyste qui lui permettent de garder le contact avec le meurtrier. Le téléphone qui épaule la principale suspecte (l’héroïne), une prostituée, dans sa quête d’un alibi. Et les inventions du génie de fils de la victime qui cherche une preuve grâce à la vidéo, autant pour faire justice à sa mère que pour venir au secours de la jeune fille de joie.

Le visionnement de Pulsions – et sans doute de nombreux autres films – nous invite donc à venir discuter le modèle d’Hartmut Rosa qui met à mal, à juste titre, la pensée politique et scientifique curieusement dominante dans notre monde incertain : une pensée qui fait des individus des êtres libres ne subissant aucune forme d’oppression, de domination, d’aliénation. Une pensée qui fait d’eux des êtres parvenant donc, en toutes circonstances, à se déterminer dans l’incertain (ce qui va pleinement à l’encontre du modèle développé par Pierre-Michel Menger dans Le travail créateur : s’accomplir dans l’incertain. – Paris : Gallimard–Le Seuil, 2009 – une proposition que nous rapprocherons bien volontiers de celle d’Hartmut Rosa, au moins parce qu’il s’agit, là encore, d’une entreprise critique).

Mais la critique du social, si elle s’avère nécessaire, n’est pas aisée et encore moins généralisable, car si l’on court après le temps, il est encore possible de prendre le temps de se rendre compte qu’on court après, comme c’est le cas lorsque l’on regarde Pulsions de Brian de Palma.

De l’émergence de la sociologie du cinéma avant son institution(nalisation).

La naissance de la sociologie du cinéma est corrélative d’une conférence tenue par l’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968) en 1936. Cette conférence a fait l’objet d’une première publication cette même année sous le titre « On Movies » puis d’une seconde en 1947, mieux connue de la communauté scientifique, intitulée « Style and Medium in the Motion Pictures ».

Ce texte fondateur participe de l’émergence d’une modernité dans le champ de la recherche en général et dans celui des études cinématographiques en particulier. En effet, on y retrouve plusieurs éléments saillants qui retiennent l’attention et qui orientent largement, aujourd’hui encore, le travail des chercheurs en sociologie du cinéma.

Il y a d’abord un travail d’observation ethnographique qui est fait par l’historien de l’art lorsqu’il évoque – non sans émotion – des souvenirs de jeunesse. Celui-ci assoit, en effet, sa réflexion sur la question de la pratique des salles sur la mémoire qu’il a gardée de sa propre fréquentation d’une salle berlinoise. Il n’est pas rare, aujourd’hui, de lire des textes scientifiques inspirés par cette méthodologie d’observation du social.

Erwin Panofsky introduit ensuite la question de la pratique comme élément central de la compréhension du phénomène cinématographique. Il nous rappelle, à juste titre, que la date de naissance que l’on attribue généralement au cinéma (le 28 décembre 1895) est celle de la première projection publique de vues animées par les frères Lumière et non celle de l’invention du procédé technique qui est, d’ailleurs, plutôt le fait de Thomas Edison en 1888 et non des frères Lumière eux-mêmes. Il nous dit notamment et ce, dans une perspective marxiste, que la salle est un lieu privilégié pour l’observation lorsqu’on s’intéresse à la question des rapports de classes.

L’intellectuel allemand traite également de la question du film comme lieu de médiation du social dont il nous dit qu’il peut être saisi comme un miroir de la société, voire comme le lieu de l’annonciation d’événements à venir. Cette dernière idée, ici esquissée, sera très largement reprise est médiatisée par Siegfried Kracauer (1889-1966) pour qui les échanges qu’il a pu avoir avec Erwin Panofsky ont sans nul doute été d’une grande influence dans son travail.

On peut finalement imaginer que cette unique essai qu’Erwin Panofsky commettra à propos de la chose cinématographique a été largement inspiré des réflexions qu’il avait engagées depuis longtemps sur la perspective : on pensera notamment aux problématiques de la représentation, à celle de l’espace ainsi qu’a celle de la relation entre le sujet et le monde qui l’environne. Ces trois sujets d’étude constituent les points cardinaux de ce que l’on nomme, sans doute un peu abusivement, la sociologie du cinéma tant elle a aussi quelque chose à voir avec l’esthétique, l’histoire et mêmes les courants des Media et Visual Studies.